Rashomon, por Antonio Moniz Vianna

Rashomon, 1950.

Crítica publicada no jornal Correio da Manhã, 1951.

Rashomon, que conquistou em Veneza o Leão de São Marcos e foi considerado pela Academia “o melhor filme estrangeiro” de 1951, é realmente uma obra extraordinária. Nada fica a dever, no plano da técnica e no plano da arte, às grandes manifestações do cinema ocidental. Uma surpresa, evidentemente, para os que não aguardavam do cinema japonês tão expressiva demonstração de maturidade.

O problema central do filme que Akira Kurosawa extraiu do romance homônimo (e a tradução de Rashomon seria Na floresta) de Ryonosuke Akutagawa – escritor atormentado pelo ceticismo, que se suicidou jovem ainda, aos 35 anos – é o problema da verdade. Quatro pessoas depõem acerca de um incidente obscuro, inclusive a própria vítima (através da reencarnação de um médium), e cada uma exprime a sua versão, substancialmente diversa das outras. No final, como no princípio, só um fato é indiscutível: um samurai fora morto, depois de ter sido subjugado por um bandido e presenciado a violação de sua esposa.

O filme tem início no século VIII: sob o pórtico de um templo em ruínas, na cidade de Kyoto, abrigam-se da chuva três homens – um sacerdote budista, em pânico espiritual pela perda progressiva de sua fé nos homens, um lenhador e um servo. A este, que mais tarde se revelará um ladrão, narram os dois primeiros a história do crime – e flashbacks ilustram os quatro depoimentos, o do bandido e o da mulher prestados diante de um tribunal que jamais é visto, ou (deve ter sido esta a intenção do realizador, tal a disposição em cena dos personagens) um tribunal constituído pela platéia mesma; o do morto pela boca de uma feiticeira, em quem seu espírito se reencarna; e, por fim, o do próprio lenhador, que testemunhou o incidente e quem também o mascara. O bandido, para valorizar a sua bravura, exalta a do samurai, e afirma que o matou num duelo provocado pela mulher; esta assegura ter sido ela própria que apunhalou o marido; o samurai fala em suicídio; o lenhador narra o suficiente para não se comprometer, provavelmente por ter se apoderado da arma do crime.

A cada um sua verdade – ou sua mentira. Em quem acreditar? O sacerdote, o intelectual da época, que sobreviveu à guerra e à fome, à inundação e à epidemia, tem necessidade de crer de novo – mas, de seu posto de observação da crise de todos os valores morais, experimenta uma sensação intolerável ao ter de admitir que “a fraqueza dos homens os obriga a mentir”. É neste posto, já o epílogo de Rashomon, que os três homens – uma espécie de coro da tragédia clássica – têm a atenção despertada para o choro de um recém-nascido. O servo, chegando primeiro, se apodera dos agasalhos da criança abandonada, mas o lenhador decide adotá-la – o que reconcilia provisoriamente o sacerdote com a humanidade.

O filme é magnificamente dirigido e interpretado com um vigor semibárbaro. Akira Kurosawa não usa um plano inútil, uma acentuação excessiva ou arbitrária – e a angulação, ou enquadramento, a movimentação da câmera perfazem um sentido plástico quase insólito, mas sempre admirável. A fotografia (apesar do mau estado das cópias, feitas no Brasil) e a música (inspirada, em muitas passagens, no “Bolero” de Ravel) são absolutamente funcionais. Entre os atores, todos perfeitamente ajustados aos papéis, é Toshiro Mifune o que sobressai: seminu, explodindo em gargalhadas ou ofegando como um animal, é um ex-homem, que substitui pela espada as garras das feras. Nas múltiplas versões de seu duelo com o samurai (Masayuki Mori, também impecável), Rashomon atinge um clímax de ferocidade dificilmente igualável.

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