Psicose/Festim Diabólico

Não tive tempo para escrever sobre dois dos maiores clássicos de Hitchcock no especial feito neste blog – e eles fizeram falta. Então, eis que surge meu amigo Guilherme Vasconcelos e gentilmente oferece suas análises sobre Psicose e Festim Diabólico para enriquecer um pouco mais a homenagem ao mestre.

Obra máxima de Sir Alfred Hitchcock, Psicose (1960) é o melhor e mais conhecido suspense psicológico – muitas vezes é erroneamente classificado como terror – já produzido na sétima arte. Sucesso retumbante de público (custou menos de 1 milhão de dólares e arrecadou US$ 40 milhões apenas em bilheteria) e, mais tarde, de crítica, o que se tem aqui é um filme revolucionário para a época. Desde a estrutura narrativa absolutamente original – que rompe com a tradicional lei de progressão dramática criada por D.W. Griffith, o grande sistematizador dos elementos da linguagem cinematográfica –, passando pela antológica cena do chuveiro e chegando até a trilha sonora grandiloqüente de Bernard Herrmann, habitual colaborador do cineasta, tudo se encaixa e evidencia o perfeito domínio que o maior diretor de todos os tempos possuía dos elos semântico e sintático da estrutura cinematográfica.

Hitchcock associava de maneira tão intensa o plano temático com a gramática própria do cinema que ambos se confundem e tornam-se inseparáveis. Mas essa não é uma relação entre iguais: a dimensão fabulatória, em Hitchcock, está a serviço da mise-en-scéne, isto é, da maneira particular de o realizador articular os elementos específicos do cinema. É a mise-en-scéne, muito mais que o conteúdo, que produz significados e cria a alma do cinema hitchcockiano: a construção da espera, da expectativa, da tensão e da atmosfera angustiante que antecedem o clímax ou, no caso de Psicose, os clímaces. Em geral, o interesse maior do diretor, ao longo de toda sua carreira, não esteve na execução dos assassinatos e tampouco na resolução dos mistérios (como uma leitura superficial de sua obra poderia sugerir), mas sim nas circunstâncias que os envolvem e os determinam: é nelas que Hitchcock, de maneira autoral, repetindo aspectos estilísticos e temáticos, realiza estudos sobre a pisque, as relações e o comportamento humanos.

Adaptado de um livro baseado em fatos reais de Robert Bloch, o roteiro, de autoria de Joseph Stefano, fala sobre Marion Craine (Janet Leigh), uma jovem e bela funcionária de uma imobiliária em Phoenix que, certo dia, rouba US$ 40.000 em espécie do patrão para viver com seu amante. Ao tentar fugir da cidade a fim de impedir que seu chefe e amigos a localizem, uma chuva torrencial a obriga a se hospedar em um motel de beira de estrada, que tem como vizinha uma casa sombria. O dono dos estabelecimentos, o aparentemente afável e retraído Norman Bates (Anthony Perkins em um desempenho memorável que o tornaria refém do personagem pelo resto da carreira), mostra-se, na verdade, um homem perturbado cujo principal propósito de vida é cuidar de sua mãe possessiva, que o impede de manter relações com outras mulheres (mais uma vez, em um filme de Hitchcock, aparece a figura do indivíduo edipiano que, mesmo adulto, não consegue fugir da órbita e do controle maternos).

A construção psicológica dos protagonistas é extremamente cuidadosa. Crane e, principalmente, Bates são personagens profundos, multidimensionais, cujas personalidades complexas são desenvolvidas, na maior parte do tempo, pela conjugação entre expressões faciais/ olhares e as partituras nervosas e aterrorizantes de Herrmann. Aliás, a trilha sonora, em Psicose, transforma-se em parte integrante da própria narrativa (a cena da fuga de Marie, quando o som se desgarra da imagem e nos faz compreender o que ocorre em outro ambiente, o patrão à procura da secretária, é prova disso) e, de elemento secundário na maioria dos filmes, passa a ser elemento determinante, produtor de sensações e significados: é a música que não apenas realça, mas ajuda a construir os estados de agonia, angústia, medo, tensão e expectativa dos personagens. O ápice da associação entre trilha sonora e atuação se dá na mais famosa e plagiada seqüência da história do cinema: a seqüência do chuveiro.

Nela, Hitchcock não somente assassina a protagonista antes da metade do filme (o que nunca havia sido feito antes), mas o faz magistralmente. Em menos de um minuto, o diretor, em 59 tomadas, nos revela o ilusionismo e a natureza fragmentária do cinema e, em última instância, a importância da montagem – o mais significativo elemento estrutural da estética hitchcockiana – para a manipulação das emoções e para a conseqüente produção do espetáculo cinematográfico. O espectador vê aquilo que, na verdade, nunca foi filmado. A sucessão de fragmentos, construída com extrema fluência dramática e rítmica, nos mostra Marion sendo esfaqueada impiedosamente até a morte por uma senhora enquanto tomava banho. Os cortes são milimetricamente executados. O balé frenético – falseador da realidade – da montagem, conjugado ao violino ensurdecedor de Herrmann, termina em um close com uma composição imagética poucas vezes igualada: a câmera se fixa em um dos olhos da vítima e, lentamente e elegantemente, se afasta de seu rosto encostado ao chão.

Psicose também é célebre por sua incomum e subversiva estrutura narrativa. A apresentação dos personagens, o desenvolvimento do conflito, o clímax e o desenlace – os fundamentos da lei da progressão dramática ou da estruturação narrativa tradicional – ocorrem três vezes. Pode-se dizer, portanto, que Psicose reúne três filmes em um. O primeiro tem início com a caracterização de Marie, segue com a fuga para o motel e termina com a sua morte no banheiro. O arco narrativo recomeça com a entrada em cena do detetive Arbogast (Martim Balsam), contratado para elucidar o desaparecimento de Marion, que também é morto a facadas ao tentar subir as escadas da mansão misteriosa. Por fim, o terceiro filme começa com a tentativa de Lila (Vera Miles) e Sam Loomis (John Gavin), respectivamente irmã e namorado da vítima, de descobrir o assassino de Marion e é finalizado com um epílogo – desnecessário pelo didatismo exagerado – em que um psicólogo (Simon Oakland) explica as causas dos distúrbios comportamentais de Bates. Os protagonistas, portanto, são vários ao longo do enredo e nenhum dos personagens principais é negligenciado. Todos têm sua importância e todos funcionam. Em outras palavras: o roteiro é, também, genial.

Injustiçado pela Academia, que não lhe deu um Oscar sequer, Psicose, filmado em preto-e-branco por razões artísticas – Hitchcock temia que, em cores, o filme ficasse muito sangrento e explícito –, tornou-se um marco, um verdadeiro divisor de águas da história do cinema. A evolução que promoveu na linguagem cinematográfica é incontestável e nenhum filme de suspense psicológico, passados 50 anos de sua realização, conseguiu se igualar. É uma obra de mestre: sutil, inteligente e sofisticada. A montagem, a narrativa e a trilha sonora (empregada como parte fundamental ao desenvolvimento narrativo e não mais como elemento figurativo) nunca mais foram as mesmas após Psicose. Um filme-síntese.

Filmado em dez tomadas de oito minutos cada uma, Festim Diabólico, uma adaptação da peça de Patrick Hamilton, é, talvez, a obra mais inovadora e ousada de Hitchcock. A intenção do diretor, com o objetivo de manter a continuidade da ação dramática, era fazer um filme sem cortes, com um longo plano-sequência. Entretanto, por conta das limitações técnicas da época – um rolo de filme só suportava até 10 minutos de filmagem –, Hitchcock foi obrigado a usar truques para iludir o espectador e fazê-lo acreditar que o desenrolar dos acontecimentos era ininterrupto.

Dessa maneira, antes que o tempo máximo da película fosse atingido, a câmera (bastante pesada e rígida) era imobilizada e fixada, por exemplo, nas costas de um personagem, imagem que será o início da tomada seguinte. E é assim durante todo o filme: onde termina uma tomada, começa a posterior. Uma experiência radical para aqueles tempos, ainda mais se considerarmos que se trata de Hitchcock, cineasta que, entre outros atributos, se notabilizou pelo genial uso da montagem (um dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica) como mecanismo fragmentador e, portanto, falseador da realidade.

As sequências do chuveiro em Psicose e a do saco de batatas em Frenesi são dois grandes exemplos de como o diretor empregava a montagem para produzir sentidos através da manipulação das emoções. Festim Diabólico é, nesse sentido, Hitchcock negando a si próprio e a base de seu estilo de filmar: é um filme anti-montagem. Os planos-seqüência (planos mais demorados que capturam as ações de uma sequência inteira sem cortes) que dão forma a Festim Diabólico, todavia, não devem ser encarados como uma tentativa de se aproximar do realismo cinematográfico. O recurso é utilizado nesta película – de maneira pioneira, diga-se de passagem – tão somente para manter a fluidez, a dramaticidade e a crescente tensão da trama. É, mais uma vez, a forma se confundindo com o conteúdo e determinando diretamente a produção de significados.

Gravado inteiramente em estúdio, Festim Diabólico é, em termos de encenação, absolutamente teatral, com posições e movimentos exaustivamente coreografados e previamente estabelecidos. O filme, todo ambientado na cozinha e nas salas de jantar e estar de um apartamento em Nova York, conta-nos a história de dois jovens, Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger), que estrangulam um colega de faculdade e escondem o cadáver em um baú que, em seguida, servirá como mesa em um jantar oferecido por eles. Para celebrar a própria genialidade e confirmar a teoria da existência de seres humanos cultural e intelectualmente superiores que podem e devem aniquilar – com sofisticação artística – os incapazes a fim de solucionar as mazelas da humanidade, eles convidam para a festa a tia, o pai, a ex-noiva e um antigo pretendente da noiva e desafeto do morto. Também marcam presença na festa a senhora Wilson (empregada) e o professor Rupert Cardell (James Stewart), cujos ensinamentos foram equivocadamente interpretados pela dupla de assassinos e serviram como inspiração para o estrangulamento.

O que se segue é, então, uma disputa psicológica e argumentativa entre os personagens, principalmente entre Brandon, que aos poucos vai expondo pistas sutis do crime, e o professor Rupert, homem perspicaz e observador que não tarda a desconfiar do comportamento periclitante de Philip e da excessiva prepotência de seu parceiro. O roteiro, com diálogos inteligentes e dinâmicos e com a insinuação de homossexualismo (um arrojo gigantesco para a época), engrandece ainda mais a obra. Como de costume no cinema hitchcockiano, há sempre sagazes pitadas de humor negro e uma tensão cuidadosamente construída. Apesar de o espectador ser cúmplice dos assassinos – a cena de abertura é justamente o estrangulamento – e a todo o momento ter consciência do que se passa (uma constante nas obras do diretor), sendo, portanto, um observador privilegiado, em nenhum instante o filme deixa de funcionar, seja como um entretenimento ou como um profundo estudo do comportamento humano.

Além da genialidade técnica, Hitchcock tinha uma grande capacidade de prender a atenção, de maneira instigante e original, de quem está do outro lado da tela. Em Festim Diabólico, ele faz isso como ninguém ao deslocar a ansiedade da execução do assassinato – como certamente faria um diretor qualquer – para a possibilidade de sua descoberta, fazendo o espectador temer por isso em determinados momentos. O crime já está previamente dado. Não há mistério. A angústia repousa no se e no como o ato ilícito será desvendado. E é precisamente no como todo esse teatro de suspense psicológico é construído, pelos movimentos de câmera, pela técnica narrativa inovadora, pela cuidadosa ambientação e encenação e pela mínima fragmentação espaço-temporal, que está o (grandioso) valor cinematográfico de Festim Diabólico.

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2 comentários sobre “Psicose/Festim Diabólico

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