Especial Sidney Lumet #3: O homem do prego (The Pawnbroker, 1964)

Crítica de Antonio Moniz Vianna. Publicada no jornal Correio da Manhã em 1965.

The pawnbroker, disparado o melhor ensaio de Sidney Lumet como emprego de uma linguagem cinematográfica lúcida e excitada, também se destaca da produção corrente por ignorar pressões e compromissos normalmente acatados, sobretudo se os problemas em foco dizem respeito a grupos minoritários. O filme é angustiante, terrível. Nas palavras de Lumet, “a linha básica é a de que, não importando quanto possa a vida ser brutal, devemos enfrentá-la”. Precisamente essa é a idéia repelida pelo protagonista até os lances finais de sua imóvel, anestesiada odisséia. E só então, no ponto onde a alegoria já se superpôs ao realismo asfixiante da história, o triste herói é despertado de sua letargia emocional por outro sacrifício cruel – e começa a andar. Se ainda não tem destino – ou se este será o do judeu errante, uma penosa trajetória -, já fez a descoberta essencial, a de que um homem, por coincidência de nome Jesus, morreu para salvá-lo. É com desespero e horror a si próprio que ele percebe como a rejeição da vida e da humanidade o havia conduzido ao vácuo.

Esse herói, ou anti-herói – interpretado por um irrepreensível e por isso surpreendente Rod Steiger -, chama-se Sol Nazerman, é um judeu-alemão, dono de uma casa de penhores numa das zonas mais degradadas de Nova York, o Spanish Harlem. Assiste impassível, invulnerável à emoção mais leve, ao desfile miserável e sem fim expresso dos mais diversos, alguns dramaticamente prosaicos, objetos levados ao prego. Um dólar, dois dólares. É raro oferecer mais, porque raros os que ainda têm um anel ou um relógio para empenhar. Ao escolher essa profissão, Nazerman foi movido pela deliberação de “viver entre o que considera a forma mais baixa de vida, desprezando tudo em volta”. Acentua ainda Lumet, mostrando-se satisfeito por haver rompido com a idéia convencional do herói, que “o homem é um completo bastardo, as pessoas em torno são totalmente desagradáveis, não há qualquer sentimentalismo acerca de judeus ou negros […]; os negros são apresentados como são, não importa que sejam vigaristas ou prostitutas, assim a câmera os mostra”. Judeus, negros, porto-riquenhos, todos se confundem, uns contra os outros, se está em jogo algum mesquinho ou criminoso interesse. A vida, nesse segmento da civilização moderna, reverte-se de todas as características mais abjetas.

Não foi sempre assim a vida de Sol Nazerman. No prólogo: o campo, a mulher bonita e saudável, os dois filhos brincando no colo do pai ou à vista da tranqüila velhice dos avós. As imagens são claras, porque são de dias felizes – de uma claridade que não mais voltará. Também são apresentadas em câmera semilenta, como se a felicidade as fizesse flutuar, quase um balé. De repente, um estrondo, talvez um trovão, ou uma ameaça motorizada. Num corte, a ação já se transferiu para Nova York, Sol Nazerman é um homem envelhecido, prostrado, só. A cunhada, a seu lado na varanda suburbana, tenta obter um aumento de mesada – recusado. Quando ela se refere à irmã, volta à memória de Sol a imagem da mulher, num flash muito rápido, como se ele logo a repelisse.

As imagens do prólogo voltarão outras, muitas vezes, sempre assim, porque Sol não quer recordar o que perdeu, não deseja que nenhuma lembrança de vida ilumine a sua trajetória opaca de morto-vivo, de zumbi por autodeterminação, sadomasoquismo ou uma inércia moral que o impede de cometer suicídio, no plano físico – exatamente o suicídio que lhe evitaria a condição absurda de estar mais morto do que a família exterminada em Auschwitz  tempos atrás. Além das imagens do prólogo, também outras voltarão, como um filme sinistramente exumado quando algum fator atual diminui a resistência de Sol. Uma delas mostra sua mulher, nua como tantas outras, esperando o oficial da SS ao qual foi destinada. A recordação é provocada pela nudez da negra que precisa de quarenta dólares (e vale só vinte seu anel) – e nessa ocasião também é que Sol vem a saber da origem do dinheiro que ele recebe de Rodriguez (Brock Peters), o racketeer negro, o pequeno führer do bairro. Os dólares que ele obtém em troca de recibos de sua loja provêm da exploração de mulheres.

No livro, a narrativa atravessa a Páscoa e a intenção é desenhar a história moderna de uma ressurreição. Foi esse aspecto, admite Sidney Lumet, o único deliberadamente modificado no script de Morton S. Fine e David Friedkin, diretores em dupla de alguns filmes, um dos quais Hot summer night [Noite candente], modesto mas não desinteressante. Receava Lumet que a alegoria, se conduzida até a final conseqüência, pudesse adquirir na tela uma pretensão que não tem no romance. A fidelidade excessiva pode resultar em involuntária traição – assim deve ter pensado o diretor, movido pelo respeito que lhe inspira Edward Lewis Wallant, morto em 1962 com apenas 36 anos. Um brilhante talento – e acrescenta Lumet: “Alguma coisa de muito grande estava para ser concebida por ele”. A publicação de The pawnbroker justificava, sem dúvida, as maiores esperanças.

O filme retém as virtudes essenciais do livro, às quais soma outras. Acima de tudo, a revelação definitiva de seu realizador, que voltara a fazer-se notar notar em Fail-safe [Limite de segurança], a despeito do rumo inadmissível tomado pela história atômica (a consentida destruição de Nova York), a despeito também da semelhança temática com Dr. Strangelove [Dr. Fantástico], obra em que explodiu na tela, com o mundo, o gênio satírico-apocalíptico de Kubrick. O atraso do lançamento de The pawnbroker permitiu a verificação de que já está mais bem orientada a carreira de Lumet: The Hill [A colina dos homens perdidos] apresentou-se em bom nível, acima de Fail-safe e, se muito abaixo do de The pawnbroker, é porque são raros os filmes como este na obra de qualquer diretor.

A narrativa, menos as imagens que se voltam à lembrança do protagonista que imediatamente as reprime, permanece no Spanish Harlem, a maior parte do tempo na loja de penhores – e é então, e sem que o ritmo dramático sofra a menor e indesejável interferência, um documento impressionante. Sol Nazerman veio de muito longe, quase de outros tempos. O nazismo, que lhe destruiu a família, já é só um capítulo na história, provocando agora menos horror do que espanto. Sol perdeu tudo, nada mais o comove ou interessa: o amor, para ele, está reduzido às proporções de um ato sexual executado compulsivamente. À mulher de um amigo, morto no campo de concentração, não concede sequer a condição de amante: paga-lhe a comida e o quarto sombrio, deita-se com ela no sofá a poucos metros da cortina que protege o canto onde ainda respira outro sobrevivente de Auschwitz (Baruch Lumet, o intérprete, é o pai do diretor), indiferente à vergonha que o velho sente ante o comportamento da nora, uma adúltera ou uma prostituta. Essas cenas são montadas em paralelismo, ou contraste?, com as que mostram o jovem Ortiz (Jaime Sánchez), empregado de Sol, e sua amante negra (Thelma Oliver) juntos na cama. Para estes um prazer, o ato sexual é para Sol um suplício ofegante e para Tessie (Marketa Kimbrell), uma humilhante submissão.

Menos do que um zumbi, Sol Nazerman é quase um monstro. Mas não o único: só o mais insensível a todas as coisas. Parece nem ver a miséria que escorre em torno, da qual é cúmplice, tendo se ajustado deliberadamente àquele mundo onde continuam em vigor processos não muito diversos dos que caracterizaram o nazismo. Sol é judeu, o “dono da rua” é um preto (Brock Peters) e, entre os outros promotores ou vítimas da miséria moral e de qualquer grau de violência, estão os que, como Ortiz, são porto-riquenhos. Vivem todos misturados – uns na posição de carrascos ou carcereiros, outros incapazes de qualquer reação nesse submundo que é, sem ter o nome, um campo de concentração. O nazismo, tal como o conduzia Hitler, acabou; mas os mesmos métodos, que Hitler não inventou, não foram extintos pelas diversas ideologias vigentes (desde que o fenômeno geral descrito em The pawnbroker não é específico de determinado país ou civilização), nem sua extinção é problema que preocupe os donos da era tecnológica ou seus subdesenvolvidos imitadores.

Um grande filme também na técnica narrativa, The pawnbroker desperta a atenção da crítica pela utilização do chamado two frames cut. Desrespeitando a idéia de que o olho humano não podia reter uma imagem com menos de três fotogramas, Sidney Lumet usou dois e até um fotograma, dando a esses flashes de memória uma claridade adequada e imprescindível. E, vitorioso, observou: “Sempre me divertem os críticos de vanguarda que costumam sentar-se e afirmar: Bem, esse two frames cut provém de L’année dernière à Marienbad [O ano passado em Marienbad] e esse outro de… É uma tolice. Só existe uma premissa geral: quase todas as coisas que qualquer um de nós realizou pode ser encontrada num filme de John Ford”.

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