Os Eternos Desconhecidos (Mario Monicelli, 1958)

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(…) Os “soliti ignoti” são como se chamam na Itália os pequenos ladrões – uns pobres-diabos que, monótona e irregularmente, furtam alguma coisa (nem sempre dinheiro ou joias), de preferência à noite. Em geral, é tão modesto o roubo que a vítima se contenta às vezes em lamentar a falta de sorte – que talvez seja menos do roubado do que do ladrão. Alguns são profissionais, ou assim se julgam porque reincidem sempre. Ou não serão viciados, apenas? Outros têm um trabalho honesto, mas tão modesto que se veem com frequência sem ter como pagar a farmácia ou o açougue. Se o aperto aumenta, juntam-se aos primeiros, os de imaginação mais aguda e entre os quais há invariavelmente os que engendraram um plano perfeito – até o dia em que o sensacional assalto é levado a efeito. E então, com certa frequência, descobrem vazio o cofre arrombado com tanta arte; ou derrubam a parede errada ou, ainda, não há sequer uma aliança de ouro na casa de penhor onde penetraram ao fim de detalhado estudo e paciente vigilância. Não tendo o que roubar, eles podem, em todo o caso, matar a fome, com o spaghetti que nunca falta numa cozinha italiana. Aos tragigrotescos ladrões de Monicelli, frustrando o “grande roubo”, resta voltar para casa, a pé ou de ônibus. E engendrar, articular – ou sonhar – outro assalto que resolva de uma vez todos os seus problemas. Nunca os resolverão, mas sempre lhes ficará a esperança.

(Trecho da crítica de Antonio Moniz Vianna)

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O Processo (Orson Welles, 1962)

[…] O processo de um envolve todos – K, como o camponês, não conhecerá a Lei, como os que a servem não a conhecem: tanto a sentinela como o inspetor e os juízes e os verdugos. E se, ao contrário do camponês, K pode mover-se, nenhum movimento o fará livre. “Alguém deve ter dito mentiras sobre Joseph K…”, mas se K não é culpado de algum crime, alguma coisa lhe dá um vago sentimento de culpa – “a culpa em Kafka está sempre lançada no passado; muitas vezes sua natureza jamais é esclarecida: a história começa com o castigo, que não se sabe como chegou a ser ou se é merecido. Nós já estamos julgados” (Claude-Edmonde Magny, “Les sandales d’Empédocle”). Assim, nada a corrigir, porque nada mudará qualquer coisa? E se K se move, o solo também é movediço; seu itinerário é abrir portas e mais portas que só se deixam abrir para aumentar a perplexidade e a angústia.

Nos passos finais de The trial, a reinterpretação wellesiana opera em K uma semimetamorfose. Em vez de continuar vagando submisso, na hora da execução a ansiedade, o medo e o conformismo se dissipam. Ele encara os verdugos, compelindo-os a baixar os olhos e guardar a faca desgastada pelo uso. Terá sido aí que experimentou seu primeiro instante de lucidez, traduzindo num gesto de revolta, o que talvez possa significar um instante de triunfo. Não morre “como um cão”, quando a bomba explode, e o processo termina com essa provocação – a que atingiu em cheio o alvo e possivelmente a única feita com premeditação entre todas as que fez Welles como cineasta independente, criador, dono de seu estilo. E que só vêm a ser provocações para aqueles kafkianos ortodoxos, para os quais até a submissão de Gide, ao adaptar a história ao teatro é inadmissível. A essa ortodoxia é que Welles destina, in extremis, meia dúzia de bananas de dinamite.

Hoje Kafka, outro dia Shakespeare – o gênio de Welles não tolera qualquer ortodoxia. Isso que mantém íntegra a sua filmografia, isso o define ainda como o individualista para quem, agora mais do que ao tempo de Kafka, o processo é mais terrível, porque mais forte a pressão da ordem social, avassaladora e corrupta. Quando o atualiza, Welles age conscientemente, ajustando apenas em grau uma realidade-fantasmagoria, bastando-lhe isso para apresentar o produto do cruzamento do autoritarismo com a tecnologia: esse Estado que reduz homens a números, tornando-os escravos de máquinas que já os substituem, mantendo-os permanentemente sob tensão. Um Estado onde “o superior que ordena, defende e pune aparece como sendo, ele também, escravo de um Poder superior” onde Deus ou seu equivalente está coberto com um lençol ou foi abolido; onde a Igreja é tolerada, mas podia não ser tão evasiva; e onde a arte é oficial, o pintor famoso sendo aquele que retrata as autoridades, os juízes, limpando-os os defeitos, fazendo o que lhe determinam. Um Estado, por fim, que é gerido por homens ignorantes, sádicos, preguiçosos e promíscuos. E o estudante de Direito, animalesco no físico e na satisfação pública de seus instintos e “civilizado” bastante para o tráfico de influências, leva a amante conformada para a cama do juiz que o fará progredir em sua carreira; até ele também ser juiz: também o futuro é corrupto.

Em The trial de Welles, as referências são válidas retrospectivamente e hoje, mais ainda. O indivíduo, o homem, tem sido a vítima da rotina planejada, dos “slogans” ininteligíveis, sobretudo de si mesmo, porque não protesta – como Welles ao induzir K a um esboço da revolta que o cineasta parece sentir diante desse cada vez mais novo mundo.

Antonio Moniz Vianna, 1963.

Especial Sidney Lumet #3: O homem do prego (The Pawnbroker, 1964)

Crítica de Antonio Moniz Vianna. Publicada no jornal Correio da Manhã em 1965.

The pawnbroker, disparado o melhor ensaio de Sidney Lumet como emprego de uma linguagem cinematográfica lúcida e excitada, também se destaca da produção corrente por ignorar pressões e compromissos normalmente acatados, sobretudo se os problemas em foco dizem respeito a grupos minoritários. O filme é angustiante, terrível. Nas palavras de Lumet, “a linha básica é a de que, não importando quanto possa a vida ser brutal, devemos enfrentá-la”. Precisamente essa é a idéia repelida pelo protagonista até os lances finais de sua imóvel, anestesiada odisséia. E só então, no ponto onde a alegoria já se superpôs ao realismo asfixiante da história, o triste herói é despertado de sua letargia emocional por outro sacrifício cruel – e começa a andar. Se ainda não tem destino – ou se este será o do judeu errante, uma penosa trajetória -, já fez a descoberta essencial, a de que um homem, por coincidência de nome Jesus, morreu para salvá-lo. É com desespero e horror a si próprio que ele percebe como a rejeição da vida e da humanidade o havia conduzido ao vácuo.

Esse herói, ou anti-herói – interpretado por um irrepreensível e por isso surpreendente Rod Steiger -, chama-se Sol Nazerman, é um judeu-alemão, dono de uma casa de penhores numa das zonas mais degradadas de Nova York, o Spanish Harlem. Assiste impassível, invulnerável à emoção mais leve, ao desfile miserável e sem fim expresso dos mais diversos, alguns dramaticamente prosaicos, objetos levados ao prego. Um dólar, dois dólares. É raro oferecer mais, porque raros os que ainda têm um anel ou um relógio para empenhar. Ao escolher essa profissão, Nazerman foi movido pela deliberação de “viver entre o que considera a forma mais baixa de vida, desprezando tudo em volta”. Acentua ainda Lumet, mostrando-se satisfeito por haver rompido com a idéia convencional do herói, que “o homem é um completo bastardo, as pessoas em torno são totalmente desagradáveis, não há qualquer sentimentalismo acerca de judeus ou negros […]; os negros são apresentados como são, não importa que sejam vigaristas ou prostitutas, assim a câmera os mostra”. Judeus, negros, porto-riquenhos, todos se confundem, uns contra os outros, se está em jogo algum mesquinho ou criminoso interesse. A vida, nesse segmento da civilização moderna, reverte-se de todas as características mais abjetas.

Não foi sempre assim a vida de Sol Nazerman. No prólogo: o campo, a mulher bonita e saudável, os dois filhos brincando no colo do pai ou à vista da tranqüila velhice dos avós. As imagens são claras, porque são de dias felizes – de uma claridade que não mais voltará. Também são apresentadas em câmera semilenta, como se a felicidade as fizesse flutuar, quase um balé. De repente, um estrondo, talvez um trovão, ou uma ameaça motorizada. Num corte, a ação já se transferiu para Nova York, Sol Nazerman é um homem envelhecido, prostrado, só. A cunhada, a seu lado na varanda suburbana, tenta obter um aumento de mesada – recusado. Quando ela se refere à irmã, volta à memória de Sol a imagem da mulher, num flash muito rápido, como se ele logo a repelisse.

As imagens do prólogo voltarão outras, muitas vezes, sempre assim, porque Sol não quer recordar o que perdeu, não deseja que nenhuma lembrança de vida ilumine a sua trajetória opaca de morto-vivo, de zumbi por autodeterminação, sadomasoquismo ou uma inércia moral que o impede de cometer suicídio, no plano físico – exatamente o suicídio que lhe evitaria a condição absurda de estar mais morto do que a família exterminada em Auschwitz  tempos atrás. Além das imagens do prólogo, também outras voltarão, como um filme sinistramente exumado quando algum fator atual diminui a resistência de Sol. Uma delas mostra sua mulher, nua como tantas outras, esperando o oficial da SS ao qual foi destinada. A recordação é provocada pela nudez da negra que precisa de quarenta dólares (e vale só vinte seu anel) – e nessa ocasião também é que Sol vem a saber da origem do dinheiro que ele recebe de Rodriguez (Brock Peters), o racketeer negro, o pequeno führer do bairro. Os dólares que ele obtém em troca de recibos de sua loja provêm da exploração de mulheres.

No livro, a narrativa atravessa a Páscoa e a intenção é desenhar a história moderna de uma ressurreição. Foi esse aspecto, admite Sidney Lumet, o único deliberadamente modificado no script de Morton S. Fine e David Friedkin, diretores em dupla de alguns filmes, um dos quais Hot summer night [Noite candente], modesto mas não desinteressante. Receava Lumet que a alegoria, se conduzida até a final conseqüência, pudesse adquirir na tela uma pretensão que não tem no romance. A fidelidade excessiva pode resultar em involuntária traição – assim deve ter pensado o diretor, movido pelo respeito que lhe inspira Edward Lewis Wallant, morto em 1962 com apenas 36 anos. Um brilhante talento – e acrescenta Lumet: “Alguma coisa de muito grande estava para ser concebida por ele”. A publicação de The pawnbroker justificava, sem dúvida, as maiores esperanças.

O filme retém as virtudes essenciais do livro, às quais soma outras. Acima de tudo, a revelação definitiva de seu realizador, que voltara a fazer-se notar notar em Fail-safe [Limite de segurança], a despeito do rumo inadmissível tomado pela história atômica (a consentida destruição de Nova York), a despeito também da semelhança temática com Dr. Strangelove [Dr. Fantástico], obra em que explodiu na tela, com o mundo, o gênio satírico-apocalíptico de Kubrick. O atraso do lançamento de The pawnbroker permitiu a verificação de que já está mais bem orientada a carreira de Lumet: The Hill [A colina dos homens perdidos] apresentou-se em bom nível, acima de Fail-safe e, se muito abaixo do de The pawnbroker, é porque são raros os filmes como este na obra de qualquer diretor.

A narrativa, menos as imagens que se voltam à lembrança do protagonista que imediatamente as reprime, permanece no Spanish Harlem, a maior parte do tempo na loja de penhores – e é então, e sem que o ritmo dramático sofra a menor e indesejável interferência, um documento impressionante. Sol Nazerman veio de muito longe, quase de outros tempos. O nazismo, que lhe destruiu a família, já é só um capítulo na história, provocando agora menos horror do que espanto. Sol perdeu tudo, nada mais o comove ou interessa: o amor, para ele, está reduzido às proporções de um ato sexual executado compulsivamente. À mulher de um amigo, morto no campo de concentração, não concede sequer a condição de amante: paga-lhe a comida e o quarto sombrio, deita-se com ela no sofá a poucos metros da cortina que protege o canto onde ainda respira outro sobrevivente de Auschwitz (Baruch Lumet, o intérprete, é o pai do diretor), indiferente à vergonha que o velho sente ante o comportamento da nora, uma adúltera ou uma prostituta. Essas cenas são montadas em paralelismo, ou contraste?, com as que mostram o jovem Ortiz (Jaime Sánchez), empregado de Sol, e sua amante negra (Thelma Oliver) juntos na cama. Para estes um prazer, o ato sexual é para Sol um suplício ofegante e para Tessie (Marketa Kimbrell), uma humilhante submissão.

Menos do que um zumbi, Sol Nazerman é quase um monstro. Mas não o único: só o mais insensível a todas as coisas. Parece nem ver a miséria que escorre em torno, da qual é cúmplice, tendo se ajustado deliberadamente àquele mundo onde continuam em vigor processos não muito diversos dos que caracterizaram o nazismo. Sol é judeu, o “dono da rua” é um preto (Brock Peters) e, entre os outros promotores ou vítimas da miséria moral e de qualquer grau de violência, estão os que, como Ortiz, são porto-riquenhos. Vivem todos misturados – uns na posição de carrascos ou carcereiros, outros incapazes de qualquer reação nesse submundo que é, sem ter o nome, um campo de concentração. O nazismo, tal como o conduzia Hitler, acabou; mas os mesmos métodos, que Hitler não inventou, não foram extintos pelas diversas ideologias vigentes (desde que o fenômeno geral descrito em The pawnbroker não é específico de determinado país ou civilização), nem sua extinção é problema que preocupe os donos da era tecnológica ou seus subdesenvolvidos imitadores.

Um grande filme também na técnica narrativa, The pawnbroker desperta a atenção da crítica pela utilização do chamado two frames cut. Desrespeitando a idéia de que o olho humano não podia reter uma imagem com menos de três fotogramas, Sidney Lumet usou dois e até um fotograma, dando a esses flashes de memória uma claridade adequada e imprescindível. E, vitorioso, observou: “Sempre me divertem os críticos de vanguarda que costumam sentar-se e afirmar: Bem, esse two frames cut provém de L’année dernière à Marienbad [O ano passado em Marienbad] e esse outro de… É uma tolice. Só existe uma premissa geral: quase todas as coisas que qualquer um de nós realizou pode ser encontrada num filme de John Ford”.

A Morte Num Beijo, por Antonio Moniz Vianna

Crítica publicada no jornal Correio da Manhã (1956).

Tão distante de Vera Cruz quanto Vera Cruz de Apache [O último bravo] – em gênero, também no ritmo – Kiss me deadly reafirma a preocupação constante de Robert Aldrich com o lado plástico de seus filmes, refletindo uma imaginação visual que já se inclui, definitivamente, entre os elementos mais característicos e mais expressivos do estilo do realizador. Como disse o crítico Charles Bitsch, da ala jovem que deu novo brilho a Cahiers du Cinéma, para Aldrich “não há leis, não há tabus: os planos podem ser tão vertiginosos como diametralmente opostos” – e o diretor, diz o mesmo crítico, “nos faz assistir à luta implacável do branco sobre o preto; massas de sombra que se entrecruzam ou se chocam, entremeadas de clarões brancos…”. Vale acentuar que Aldrich, a exemplo de Hitchcock e Ford, vem usando, desde Apache, o mesmo cameraman – e este, Ernest Laszlo, nunca se deu tão bem com outros diretores, sob cujas ordens tem trabalhado.

Por outro lado, o ecletismo de Aldrich se evidencia através da simples enunciação de seus filmes. Da poesia de Apache, ele passou à aventura, nos tons mais vivos, de Vera Cruz, e, antes de The big knife [A grande chantagem], baseado na peça de Clifford Odets, realizou Kiss me deadly.

Um thriller, o terceiro da “série Spillane’, Kiss me deadly é muito superior a I, the jury [Eu, o júri], de Harry Essex, e The long wait [Procurado por homicídio], de Victor Saville – porque é mais do que um filme interessante: é a categórica demonstração de que Aldrich nem se satisfaz, nem cessa de aperfeiçoar seu estilo, embora pareça já ter alcançado um ponto além do qual não é fácil prosseguir. Num incontestável tour de force, o diretor obriga o observador a discutir Kiss me deadly no mesmo plano de The Maltese falcon [Relíquia Macabra], The big sleep [À beira do abismo] e Murder, my sweet [Até a vida, querida]. E um fato importante: enquanto Huston, Hawks e Dmytrik foram municiados por Dashiell Hammett e Raymond Chandler, remodeladores e mestres da novela policial, Aldrich recorreu a Mickey Spillane, muito abaixo daqueles na hierarquia do gênero, e cujo estilo tantas vezes tem sido ridicularizado.

Hammett, Chandler e em menor escala James M. Cain foram, de certo modo, os lançadores de muitos elementos de que, entre outros, Mickey Spillane se aproveitou – o detetive particular, entre a lei e o crime, acostumado a agir por conta própria, cínico, áspero, malvisto pela polícia e, não raro, às voltas com ela; a violência seca, a que é dada quase a forma de um ensaio, e com freqüência exercida também contra o herói (o pontapé na cara de Sam Spade, em The Maltese falcon; a surra de Philip Marlowe, em The big sleep e em Murder, my sweet); a introdução do erotismo, nos amores efêmeros do protagonista, que terminam na traição de mulheres tão atraentes quanto calculistas, também toxicômanas ou ninfomaníacas. Exagerando a dose de todos, em tramas indisciplinadas, às vezes curiosas – como a de The long wait, que, uma vez lançada, fica praticamente sem saída -, Spillane vai, à causa de espasmos, a um clima de verdadeiro delírio.

Na versão cinematográfica de Kiss me deadly, Aldrich, mantendo-se dentro do sórdido “mundo” spillaniano, dá à narrativa, todavia, o tratamento exigido pelas novelas de Hammet e Chandler – e, se tivesse posto Humphrey Bogart no papel vivido por Ralph Meeker, teria operado a conversão de Mike Hammer em Sam Spade ou Philip Marlowe. Na apresentação dos letreiros já se nota um sintoma de excelente direção: uma mulher está soluçando. E é abruptamente que a ação tem início, a mulher sozinha, à noite, na estrada, descalça e completamente nua sob a capa de chuva. É a primeira das quatro “Spillane girls” que serão assassinadas, supliciadas ou beijadas durante a narrativa – e, pouco depois, suas pernas nuas estão oscilando ante a câmera, os seus gritos são terríveis e, quando cessam, um dos homens abaixa a mão, que segura um alicate. Mike Hammer, que lhe dera uma carona na estrada e que, meio atordoado, assistira do chão à cena de tortura, é então posto ao volante do seu carro, com o cadáver ao lado, e os assassinos  “sem face” (Aldrich focaliza-os apenas do joelho para baixo) atiram o carro de cima de um barranco.

O herói “ressuscita” e sai do hospital para ser desmoralizado na polícia, numa seqüência muito bem marcada, durante a qual quatro homens definem, cada um com uma frase rápida e incisiva, o seu caráter: Mike Hammer, detetive particular, ou melhor, detetive de boudoir; especialidade: casos de adultério; secretária sedutora, utilizada na obtenção de “provas” contra maridos. Nunca o protagonista de um thriller foi tão duramente qualificado. Mas, decidindo-se a investigar o caso, Mike Hammer caminhará sempre adiante da polícia, cuja função, em Kiss me deadly, é tão nula quanto nos filmes de Hitchcock. Hammer tem, de saída, a vaga indicação de que é um objeto pequeno o que os criminosos procuram – pequeno, mas de extraordinário valor, porque cresce a cada instante o número de vítimas.

A chave do mistério? Uma chave, mesmo – o que Hammer só vem a descobrir depois de cumprir o destino do herói spillaniano, às voltas com mulheres seminuas, se não completamente (como Maxine Cooper sob o lençol), e que só depois do segundo beijo (como Friday, vivida por Marian Carr) perguntam displicentemente o seu nome. Desconcertante, o filme nos mostra uma cena como esta: um homem gordo, em pânico ante a aproximação de Hammer, engole um punhado de comprimidos contra insônia, para não soltar a informação que o detetive vem buscar. Intrigante, não revela à platéia como Hammer põe desacordado, em dois segundos, o capanga (Jack Lambert) que se prepara para agredi-lo, ante o olhar apavorado de outro (Jack Elam). Surpreendente, faz de um médico-legista (Percy Helton) um personagem tão grotesco quanto sinistro, que exige “a metade do que a chave abrirá” e, por isso, tem a mão esmagada dentro de uma gaveta, como esmagado sob um carro já havia morrido um amigo do herói, o mecânico grego (Nick Dennis) – va va voum, va va voum – ao ser retirado o macaco pela mão do chefe “sem rosto” (Albert Dekker).

Robert Aldrich fez de Kiss me deadly o thriller mais estranho desde The lady from Shanghai [A dama de Xangai], de Orson Welles, mantendo, é bom acentuar, toda a lucidez na condução de uma narrativa que, de saída, comporta uma verdadeira ressurreição (“Lázaro volta à vida”), revela uma senha misteriosa (Manhattan Planes, Los Alamos, Trinity) e termina com uma versão atômica da caixa de Pandora.

Depois do vendaval, por Antonio Moniz Vianna

Crítica publicada no jornal Correio da Manhã, 1953.

Foi a série de westerns da Argosy* que possibilitou a John Ford a realização de um dos seus sonhos –  um dos mais caros, também: o de “rever” a Irlanda, fixando na tela os seus costumes e o seu pitoresco tradicionalismo, numa evocação nostálgica da verdejante paisagem de seus ancestrais. Em substancioso artigo sobre a personalidade do grande cineasta (“Ford, o Rebelde”), publicado há sete anos, já se referia Frank. S. Nugent à iminente filmagem de The quiet man, um romance irlandês de Maurice Walsh.

Tanto quanto seu amor pela Irlanda ,a paixão com que defende os seus pontos de vista tem dado a Ford triunfos memoráveis. Quando o seu prestígio não era metade do que hoje desfruta, embora já fosse obrigatória a sua inclusão entre os maiores diretores de Hollywood, Ford se muniu de toda a sua tenacidade para vencer a relutância dos produtores em face de The informer [O delator] – o filme com que obteve o primeiro de seus quatro Oscars. Tão pouco era a confiança da mesma RKO em The lost patrol [A patrulha perdida] que Ford se viu impelido a bater um recorde de filmagem (três semanas) a fim de não estourar a diminuta verba (igual à de uma produção B) com que a fita foi orçada. Enfim, se não houvesse encontrado o apoio de Walter Wanger (na época, um produtor audacioso) ver-se-ia obrigado a adiar Stagecoach [No tempo das diligências] e só ao se tornar independente teria feito The long voyage home [A longa viagem de volta]. “A função do produtor sempre me pareceu simplesmente acidental” – disse Ford, em certa ocasião. Foi para fugir a essa estranha e imprevisível influência que fundou, com seu amigo Merian C. Cooper, a Argosy.

The quiet man é a oitava produção da nova companhia – e uma das cento e tantas de Ford. A sua filmografia não é somente extensa, é também uma das mais importantes: Ford tem um lugar perfeitamente (e comodamente) garantido entre os cinco maiores diretores de todas as etapas do cinema. Um grande estilista, mas de um estilo cuja essência mesma é a simplicidade, ele se adapta a qualquer gênero – e, em quase todos, já obteve os mais expressivos resultados. Não é, como os menos atentos teimam em afirmar, apenas o cantor inexcedível das epopéias do velho e selvagem Oeste. As provas de seu ecletismo são inúmeras – e se encontram em Grapes of wrath [Vinhas da ira] ou em Young mr. Lincoln [A mocidade de Lincoln], assim como em The hurricane [O furacão], Tobacco road [Caminho áspero], The were expendable [Fomos os sacrificados]. A prova de que sua força criadora não está em declínio, como alguns observadores de apresseram a “descobrir”, é dada por The quiet man, em que Ford, aos 58 anos de idade e quase quarenta de atividade em Hollywood, atinge um dos “momentos supremos” de sua carreira.

Outras vezes, em The informer e em The plough and the stars [Jornadas amargas], ele se voltou para as questões da Irlanda – ou incluiu personagens irlandeses em seus filmes desenrolados nos mais variados ambientes. A Irlanda de The quiet man, porém, não é a Irlanda sombria, sacudida pela conspiração e pela revolta, de Liam O´Flaherty e Sean O´Casey. Ford concebeu, como acentua J. D. Valcroze (Cahiers Du Cinéma, nº 17), “uma espécie de elegia semivirgiliana, semi-épica”, na qual ascende ao primeiro plano uma saborosa comédia de costumes. Nesse ponto reaparece o que na obra de John Ford não é tão infreqüente como se imagina e que teve sua primeira manifestação válida em The whole town´s talking [O homem que nunca pecou], podendo ser encontrada em Willie comes marching home [O azar de um valente], e na recente versão de What price glory [Sangue por glória], assim como em alguns westerns (Wagonmaster [Caravana de bravos], por exemplo): um humor peculiar, arejado e barulhento, que se integra admiravelmente na própria arquitetura da fita, sem esconder o aspecto dramático que porventura ela possua. Um humor que, neste esplêndido The quiet man, nasce da tradição fielmente respeitada – inclusive por meio de brigas “homéricas” (para usar a expressão favorita desse “filósofo” Michaeleen estupendamente criado por Barry Fitzgerald) que levam os reverendos à aposta e à conseqüente “torcida”, provocam o fechamento da taberna e o atraso do trem, e levantam do leito os moribundos – dos costumes arraigados no coração do Eire e do delicioso sotaque dos bravos irlandeses de John Ford.

A história de The quiet man, adaptada por Frank S. Nugent (o substituto de Dudley Nichols na equipe de Ford, que o encarregou do cenário de todos os westerns da Argosy), é tão simples que pode ser resumida em poucas linhas. Um boxeur, que mata acidentalmente um adversário, jura nunca mais fazer uso de seus punhos e regressa à aldeia irlandesa de onde emigrou ainda menina. Volta fatigado do ringue, em busca de tranqüilidade que todavia não conquistará sem antes ter de bater-se uma vez mais: a indomável Mary Kate, com quem se casa pouco após a sua chegada, exige que ele obtenha pela força o dote que lhe recusa o irmão, o tonitroante squire Danaher, e sem o qual se acredita desonrada. Nada adianta ao herói a indiferença ingênua e feroz; para conseguir a paz no lar e reaver o respeito dos amigos, terá de enfrentar o cunhado em memorável luta, que sacode de entusiasmo toda a população de Innisfree. Terminada a briga, porém, os dois contendores esquecem o rancor, confraternizando, meio embriagados, diante do jantar que lhes serve a já serena e orgulhosa Mary Kate.

Do romance de Maurine Walsh, no qual poucos seriam capazes de pressentir grandes possibilidades cinematográficas, extraiu Ford um dos filmes mais agradáveis – e mais importantes – dos últimos tempos. Uma obra-prima, é fora de dúvida, em que reaparecem as grandes qualidades do cineasta na dosagem precisa. A narrativa é extraordinariamente sóbria, e provida não só de uma espontaneidade rara, como ainda de genuína intensidade criadora. Note-se, por exemplo, a seqüência que “explica” o conflito íntimo do protagonista, conservado em semi-sigilo até o instante em que pudesse ser expresso pela imagem: na festa do casamento, quando Sean é atirado ao chão por formidável soco de Danaher,a câmera evoca o combate pugilístico que dera à sua vida outro rumo. O flashback é antecipado pelo ruído dos aplausos da multidão, e, em angulação e ritmo apropriadamente neo-expressionistas, é descrita a fase final da trágica luta: recuando para as cordas do ringue, Sean encara o corpo do adversário estendido no tablado, ao mesmo tempo em que o reflexo das lâmpadas fotográficas ilumina o seu terror. Por outro lado, a primeira seqüência do filme, quando Sean retorna a Innisfree, está repleto de detalhes humorísticos (as discussões dos funcionários da estrada de ferro, acerca do caminho que seria indicado ao “forasteiro”, a inesperada e lacônica aparição de Michaeleen, que depois revelará saborosa loquacidade) e poéticos, estes decorrentes da sensação de redescoberta que Sean experimenta ao percorrer os caminhos e os verdes campos de sua infância, ao passar pela frente da igreja e da taberna e da velha casa em que nasceu.

É nesse trecho que Sean Thornton (e Sean é o primeiro nome de John Ford, na realidade Sean O´Fienne – o que indica, somado a outros elementos, uma certa projeção da personalidade do diretor no herói de The quiet man) vê pela primeira vez a impetuosa Mary Kate, que logo o impressiona e pela qual é capaz de cometer um pequeno pecado, ao se valer da água benta para lhe segurar as mãos. Daí por diante, The quiet man é uma comédia de costumes sempre surpreendente, jovial e truculenta, em curiosíssima mistura de gags, palmadas e bofetões, e cujos incidentes, mesmo os acessórios, são sublinhados por essa ternura que Ford, americano de origem irlandesa, nunca deixou de sentir pela terra de seus pais.

The quiet man foi rodado na Irlanda (Galway, no condado de Mayo), para onde Ford levou um elenco escolhido com carinho, formado por irlandeses de Hollywood ou do Abbey Irish Theatre. No primeiro grupo, estão os que já foram reunidos no que se denomina Ford´s Stock Company of Actors, tal a regularidade com que são mobilizados pelo realizador: John Wayne é um irrepreensível Sean Thornton, “o homem tranqüilo”; Maureen O´Hara (que supera a sua performance em How Green was my valley [Como era verde meu vale], outra fita de Ford), uma admirável Mary Kate, flor de Eire, ruiva e sensual; Barry Fitzgerald (que Ford “importou”, há muitos anos, do Abbey Theater, para The plough abd the stars), um estupendo Michaeleen, filósofo de taberna, casamenteiro profissioanal e bookmaker quando surge a ocasião propícia: uma corrida de cavalos ou uma briga sadia; Victor McLaglen, um squire gigantesco e fanfarrão; e mais Ward Bond (o padre católico que passa as tardes pescando, diz palavrões em dialeto, “torce” durante a briga, manda os seus fiéis saudarem a passagem do pastor protestante, que só tem três ou quatro, para que este não seja transferido “por negligência”), Arthur Shields (o pastor protestante admirador do esporte), Mildred Natwick (a viúva que o squire corteja ruidosamente) e o velho irmão do diretor, Francis Ford (o moribundo que a briga o levanta da cama).

Com a cooperação de Winton C. Hoch, o fotógrafo de 3 godfathers [O céu mandou alguém] e She wore a yellow ribbon [A legião invencível], Ford empregou com ótimo resultado o technicolor. Algumas cenas reproduzem o estilo de velhas gravuras inglesas, e o uso seletivo das cores (a tonalidade avermelhada do flashback trágico; o predomínio do verde e do rosa nas seqüências do retorno de Sean, para identificar o seu estado de alma) é dos mais sóbrios e inteligentes. Com o que exigiu do compositor Victor Young, completou o clima de sua grande obra, sublinhando os diversos episódios com velhas baladas irlandesas, humorísticas ou sentimentais.

*Após o extraordinário The fugitive [Domínio dos bárbaros] – baseado na livre adaptação que Dudley Nichols fez de The power and the glory, de Graham Greene -, John Ford realizou no Argosy os seguintes westerns, que deram à empresa a ambicionada estabilidade econômica: Fort Apache [Sangue de herói], She wore a yellow ribbon [A legião invencível], Wagonmaster [Caravana de bravos], Rio Grande [Rio Grande]. Dentre todos o melhor é Wagonmaster. No gênero, uma verdadeira obra-prima. Esta série, interpretada pelos atores favoritos do cineasta (Wayne, O´Hara, McLaglen, Bond, seu irmão Francis, Natwick e mais Ben Johnson, Harry Carey Jr., Pedro Armendariz, Henry Fonda, Allan Mowbray), estreita as relações de Ford com o cenarista Frank S. Nugent e os fotógrafos Winton C. Hoch e Archie Stout.

2001 – Uma odisséia no espaço, por Antonio Moniz Vianna

Crítica publicada no jornal Correio da Manhã, 1969.

Mais uma do Moniz Vianna para se ler e admirar de joelhos.

Não há registro de obra tão marcante em toda a cinetrajetória da ficção científica – mas esse título é insuficiente para categorizar 2001: A space odyssey. O impacto é muito maior: total na técnica prodigiosa que sustenta a imaginação de Stanley Kubrick em sua disparada cósmica. O cineasta atinge um plano de expressão alucinadamente lúcido ao acrescentar à obra uma reflexão filosófica. Uma das leis mais conhecidas de Arthur C. Clarke diz: “O único meio de definir os limites do possível é tentar ultrapassá-los a caminho do impossível”. Ao requerer a colaboração do escritor-cientista, Kubrick talvez não soubesse com precisão até onde sua câmera iria, mas certamente já estava decidido a explorar a fronteira do infinito.

2001: A space odyssey propõe, acima de tudo, um desafio – a inteligência animada por uma curiosidade tenaz, pela determinação que persiste mesmo quando o autor (ou, num sentido mais amplo, o homem), tendo chegado ao limite máximo da previsão que o estado atual da ciência permite, expande a visão planetária de seu tempo, enfrenta o mistério do universo e não retrocede diante de qualquer enigma. Por tudo, especialmente pelas ambigüidades da última sequência – esta, não um fim, mas um recomeço -, o desafio de Kubrick tem encontrado resistência em muitos críticos, invadindo-os de perplexidades, principalmente se eles têm o vício do anticinema (Godard & Cia.) e/ou não têm a necessária cultura, tendendo a superar essa falha com uma certa pose ou um certo esnobismo. Seria demais pensar que esses críticos pudessem seguir a expedição pioneira em todos os saltos, curvas e riscos próprios das grandes aventuras. Pois, como toda odisséia, a de Kubrick primeiro é uma aventura – no fim, além de uma nova Odisséia, já é também uma experiência metafísica.

AURORA

“Para encontrar qualquer coisa que seja comparável a nossas futuras aventuras espaciais, é necessário remontar a muito antes de Colombo, muito antes da Odisséia e muito antes, em verdade, do primeiro homem-macaco.” A observação de Arthur C. Clarke, em artigo publicado em 1963 – antes da preparação de 2001: A space odyssey -, preside a concepção da seqüência inicial, intitulada “The dawn of man”. A grande aventura começa antes do primeiro homem, na véspera de um salto maior na evolução. Em pré-histórica manhã, uma tribo de macacos descobre uma pedra misteriosa, retângulas, negra, um deles toca-a com a mão – e, pouco depois, ocorre-lhe apanhar um osso e, em decisiva inspiração, aprender a utilizá-lo para a caça e para a guerra. Foi também uma arma a primeira ferramenta – e se é certo que “as descobertas transformam a condição humana”, o primeiro macaco nu, ou homem, já nasceu de arma na mão. Num gesto de triunfo, o último macaco atira o osso para cima – a trajetória é fixada em câmera semilenta e, inopinadamente, a imagem de uma astronave substitui a do osso, num corte direto que promove um salto de 4 milhões de anos.

2001. A astronave da Pan-American segue na direção da Space Station V, a meio caminho entre a Terra e a Lua. Um vôo rotineiro. Lá no céu a própria Lua não é mais secreta – apenas a vida, como já se admitia em 1968, tem de ser subterrânea. O homem volta às cavernas, equipado tecnologicamente. Na base lunar, um cientista americano se vê diante da misteriosa pedra, negra e retangular – e, repetindo o gesto do macaco, milhões de anos antes, toca-a também com a mão. Estranhos sinais audiovisuais começam a ser emitidos pelo monólito negro – são esses sinais que induzem o homem a atravessar o espaço na direção de Júpiter. Como diria Clarke, a “civilização não pode existir sem novas fronteiras a transpor”.

HAL 9000

O veículo chama-se justamente Discovery I. A viagem será longa, cientificamente aberta a qualquer surpresa, mesmo uma tão inconcebível – e até hitchcockiana – como a que vem a ser promovida por HAL 9000, que vai enlouquecendo aceleradamente, à medida que a câmera-imaginação de Kubrick marcha, inexorável, para explorar o quinto planeta e decifrar – quem sabe? – o mistério do monólito negro.

HAL 9000 é um computador –  é um personagem ativo e ditatorial, que governa a astronave e está apto a responder a qualquer pergunta com uma voz imperturbável e quase humana. Além de invencível jogador de xadrez, é capaz de analisar o estado emocional dos dois tripulantes em vigília – e de executar sumariamente os três cientistas que viajam hibernados. Pois, em certa altura, o computador passa a agir como um legítimo vilão, utilizando métodos do tradicional mad doctor – como se, não o cientista individualmente, mas a própria ciência também fosse capaz de perde a razão. A ciência, no caso, confunde-se com a tecnologia – e, se há um certo parentesco entre o mágico e o louco, outras das leis de Clarke estaria comprovada, a que reza: “Uma tecnologia suficientemente avançada é indistinguível da magia”.

Louco, ou então eletronicamente revoltado, HAL é quase o vilão invencível, porque onipresente. Com seu olho único, sinistramente vermelho, segue todos os passos dos dois astronautas, vigiando-lhes a apreensão – e, quando eles conseguem escapar ao seu campo de audição, nem assim estão fora do alcance daquele olho vermelho – e tudo o que eles dizem é lido, em seus movimentos labiais, pelo computador. Esse vilão cibernético está na linha homérica do gigante Polifemo, também de um só olho. Não é mera coincidência que a palavra odisséia complete o título da obra de Kubrick, como se este quisesse sugerir que “certas imagens do futuro já iniciado contêm uma evocação dinâmica de épocas antigas e heróicas”. Ao mesmo tempo, quando o computador assume a ameaçadora estatura de Polifemo, o astronauta sobrevivente torna-se um Ulisses 2001 – e novamente se trava o duelo ancestral, que o homem tem de travar, em determinados momentos de sua raça, com os deuses ou gigantes ou as máquinas que ele criou com sua imaginação e seu engenho.

A luta é de uma silenciosa ferocidade, impessoal em todos os seus lances – e, outra vez, sai vencedora a imaginação do homem. A vitória é, praticamente, um ato de misericórdia: o astronauta removendo as “células da memória” do computador é o neurocirurgião que recorre à lobotomia como único e último recurso de tratamento. HAL implora, monotonamente, sem êxito. O astronauta fica só no espaço cósmico – mas não na condição de único sobrevivente. Não, nunca. Também Kubrick sabe que é o indivíduo – jamais a coletividade – que amplia as fronteiras da civilização.

INFINITO

Ainda Clarke, antes de 2001 ser feito, acentuou que seria “muita ingenuidade pensar que a astronáutica venha a restabelecer a epopéia e a saga em suas formas originais”. Era a explicação antecipada da forma que torna 2001: A space odyssey ainda mais surpreendente. Também é essa forma – sem precedentes no cinema – um dos fatores do estarrecimento mal disfarçado de vários críticos e confessado apenas pelos leigos. Não importa. Se essa não é a principal virtude do filme, nem por isso deixa de ter enorme significação – a da descoberta de imagens e ritmos capazes de exprimir tantas aventuras que ainda virão como reflexões que desde já podem ser feitas.

E a caminho de Júpiter, o astronauta solitário – ultralindberghiano pioneiro – continua no rastro do monólito negro, que a câmera volta a focalizar, entre as doze luas jupterianas. De  repente, sem explicação, a viagem se torna uma vertigem – e as imagens se sucedem, em formas e brilhos indescritíveis, como se estivéssemos chegando ao limiar do infinito, talvez alcançando uma dimensão nova. A sequência é prodigiosa, desconcertante – e, num salto derradeiro, o astronauta volta ao solo, em outro tempo (aparenta ter envelhecido uns quarenta anos) e em outro espaço (o quarto é decorado à Luís XVI). E, ao deitar-se, mais velho ainda, ressurge à frente de seu leito o monólito negro – pedra filosofal? ou pedra do conhecimento, da evolução, da inteligência, essa inteligência que, outra vez citando Clarke, “só as criaturas que enfrentaram um meio hostil, estranho, são capazes de desenvolver”.

Nesse instante final, aquele ancião saturado de sabedoria renasce como um feto que, contemplando a Terra ao longe, simboliza o início de uma nova raça, de um homem novo.