Vida besta…

Steve McQueen e sua filhinha, Terry, pelas ruas de Los Angeles em 1964.
Henry e Jane em algum momento dos anos 50.
Mastroianni contemplando o cartaz italiano de A Felicidade Não Se Compra.
Audrey Hepburn aproveitando a vida e o céu azul, azul até demais, no ano de 1951.
Marilyn desenvolvendo sua capacidade de pensamento, linda como sempre.

Grandes filmes de verão #4

Mulheres bonitas, praias, piscinas, pôker, bares, cruzeiros, viagens em trens, essas coisas.

Um Convidado Bem Trapalhão (The Party, 1968)

As Três Noites de Eva (The Lady Eve, 1941)
Moscou Contra 007 (From Russia with Love, 1963)
O Perigoso Adeus (The Long Goodbye, 1973)
À Prova de Morte (Death Proof, 2007)
Amor, Sublime Amor (West Side Story, 1961)
Uma Aventura na Martinica (To Have and Have Not, 1944)

As Três Noites de Eva (Preston Sturges, 1941)

The Lady Eve é um dos filmes mais engraçados que já se teve notícia. É uma obra-prima das comédias românticas. Excêntrica, sexy, dissimulada, divertida e refinada. Ela é tudo isso e um pouco mais. Os diálogos são rápidos, nos atingem como uma lança, e as situações são quase sempre divertidas ou guardam algo de inesperado. É impressionante como Preston Sturges realizou duas obras-primas em apenas um ano – além deste The Lady Eve, dirigiu Contrastes Humanos [The Sullivan´s Travels], que é ainda superior: é um dos meus filmes preferidos de sempre e que parece ser inexplicavelmente esquecido atualmente.

É claro que The Lady Eve não seria metade do que é não fossem as atuações de dois dos maiores do cinema americano: Barbara Stanwyck, interpretando uma amalucada e sexy trapaceira, e Henry Fonda, interpretando um herdeiro de uma grande cervejaria e herpetólogo – a química entre os dois é perfeita e rende alguns dos momentos mais sensacionais de todas as screwball comedies. Roger Ebert em sua crítica começa com a seguinte declaração: “Se me pedissem para nomear uma única cena entre todas as comédias românticas, que fosse a mais sexy e engraçada ao mesmo tempo, eu recomendaria começar aos seis segundos antes da marca dos vinte minutos do filme de Preston Sturges, The Lady Eve, e observar como Barbara Stanwyck brinca com o cabelo de Henry Fonda em uma sequência que dura três minutos e cinqüenta e um segundos. O braço direito dela ceifa a cabeça dele e, enquanto fala, Stanwyck brinca com o lóbulo da orelha e corre seus dedos através do cabelo dele. Ela provoca, brinca e flerta com ele, que permanece quase paralisado com sua timidez e autoconsciência.”

Concordo com ele e acrescentaria outra: a cena em que os dois passam sua segunda noite juntos, quando Barbara Stanwyck, na sua segunda persona, na noite de núpcias do seu casamento com Henry Fonda, enumera alguns dos seus vários (mas nem todos fictícios, é claro) amantes do passado, justamente para atingir e se vingar do rapaz – vejam o filme e entenderão -, enquanto o trem em que estão viaja furioso, apitando e esfumaçando, a atravessar túneis numa versão diametralmente oposta e ao mesmo tempo tão safada quanto a cena final de North by Northwest, do velho Hitch.

Além dos protagonistas, não poderia esquecer as atuações de Charles Coburn, Eugene Pallette, Eric Blore e William Demarest – não há, em verdade, uma única peça fora do lugar em todo o elenco. O título em português foi muito bem escolhido e diz mais do que aparenta: são três noites completamente diferentes, todas sob a direção de Eva, a fêmea, e todas com uma serpente por perto, capturada pelo personagem de Fonda e sob seus cuidados, presa em uma gaiola mas que, vejam bem, está sempre fugindo por aí…

Sessão dupla de John Ford

A Mocidade de Lincoln/ The young Mr. Lincoln (1939)

O ano de 1939 marcou o começo da longa parceira de dois dos maiores nomes do cinema: John Ford e Henry Fonda. A Mocidade de Lincoln é a história, em parte fictícia, dos primeiros momentos de Abraham Lincoln como homem público, desde o momento em que toma a decisão de sair do pequeno condado onde nasceu, em Kentucky, para a cidade de Springfield, capital do estado de Illinois. Não estamos falando do “presidente” Lincoln, e sim do jovem que, por conta própria, começa a estudar as leis e a importância delas na construção da democracia. É o começo da formação de um homem simples e ambicioso, que terá seu primeiro caso no tribunal após um confuso assassinato: à noite, uma briga entre um malandro e dois irmãos culmina com a morte do primeiro; há apenas uma testemunha ocular do assassinato: a mãe dos rapazes, que não dirá de hipótese alguma qual dos dois utilizou uma faca para se defender – revelar seria escolher um para viver e levar o outro para a forca.  O caso é difícil, ainda mais para um iniciante – Lincoln tem a confiança da família acusada e está disposto a defendê-la até o último momento, no complicado e revelador processo tribunal. Assim, o filme funciona de duas formas: a primeira, com a apresentação do caráter de um dos presidentes mais importantes da história dos Estados Unidos; a segunda, com uma excitante trama judicial que prova mais uma vez que John Ford era muito mais que um diretor de faroestes.

O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões/ The Prisoner of Shark Island (1936)

Lançado três anos antes, mas com um contexto histórico posterior, O prisioneiro da Ilha dos Tubarões coloca também Abraham Lincoln, agora presidente, como personagem-chave para o desencadeamento da trama. Tudo começa com o seu assassinato durante uma peça de teatro: um ator, John Wilkes Booth, ligado à ideologia sulista mais reacionária, adentra no camarote do presidente e com um revólver em punho dispara mortalmente; depois o assassino pula ao palco e grita, para o público em pânico, a famosa frase “Sic semper tyrannis!” – quebra, porém, uma perna, mas consegue escapar com um cúmplice. Rumo ao sul, não suporta mais as dores e decide parar em um pequeno condado para ser atendido pelo médico local Dr. Samuel Mudd (Warner Baxter). Este o atende, como qualquer médico digno, sem ter idéia de que sua vida, a partir deste pequeno acontecimento, mudará completamente pouco tempo depois. Isso porque Frank Booth deixa a bota da sua perna quebrada na casa do médico, que será encontrada na manhã seguinte – “the Booth´s boot” –  por um soldado que investiga os rastros do criminoso (e do grupo conspirador).

Dr. Samuel Mudd é, então, acusado e levado a um julgamento completamente deturpado, em que a ordem superior é: decidam de acordo com a voz do povo. Culpados e inocentes são, portanto, condenados à forca – Mudd, porém, é enviado para uma ilha isolada, cercada por tubarões famintos, onde uma cadeia das mais hostis é mantida pelo governo americano, “um fim irônico para uma morte lenta”. O inferno do médico inocente se intensificará. Porém, sua esposa, seu sogro e um antigo funcionário e amigo negro irão planejar uma perigosa fuga da ilha – Conseguirá ele escapar? Como estará o caráter de Samuel Mudd após tantas injustiças? Terá a intenção de se vingar daqueles que o trataram de forma subumana na prisão? As respostas surgirão durante uma narrativa triste, dura e de denúncia, em uma feroz trama de sobrevivência e perdão.

Dois grandes filmes, com muitas confluências (temáticas e estéticas) entre si:

A figura de Abraham Lincoln apresenta muitas semelhanças com John Ford, não por acaso três de seus filmes (além dos dois acima, The Iron Horse) têm o presidente como personagem-chave. Ambos eram grandes defensores do republicanismo e da conciliação entre as divergências culturais e políticas: John Ford era uma democrata, mas apresentava muitos traços republicanos, uma espécie de liberal conservador. Era, portanto, um grande conciliador – em parte, pelas suas origens irlandesas, que o colocavam também como um “estrangeiro” que procurava entender melhor a história do país que acolheu sua família.

E é a capacidade de conciliação o principal traço explorado por Ford em A mocidade de Lincoln, com o presidente que respeitou e firmou a importância da Constituição no país, desde seu primeiro caso no tribunal até sua última aparição pública – porém, com O prisioneiro da Ilha dos Tubarões, o diretor deixa claro que muitos dos ideais de Lincoln não estavam ainda devidamente enraizados, não por acaso a trama se inicia em um teatro (seria a democracia ainda tomada de muita farsa?). Com o julgamento irresponsável de inocentes, inclinado para satisfazer a vontade popular, John Ford deixa evidente que a democracia estadunidense ainda era bastante frágil – e que a união entre o sul e norte precisava de muitas negociações para se manter, diferenças estas que, em parte, permanecem até os dias atuais. Além disso, esse “desvio da democracia americana” é ainda bastante efetiva nas questões externas, com as condenações, torturas e assassinatos de inocentes em completo desrespeito às leis e aos direitos humanos. O estudo, portanto, permanece – e pode ser visto em obras recentes, como “Guerra ao Terror” e “O Escritor Fantasma”. Do ponto de vista cinematográfico, os dois filmes, assim como a carreira de John Ford na década de 30, apresentam grande influência expressionista, não apenas como opção estética, mas também como representação dos contextos pessoais e históricos envolvidos. São dois grandes filmes, essenciais para conhecer melhor a carreira de um dos maiores diretores americanos.

O Homem Errado, por Antonio Moniz Vianna

O Homem Errado, 1956.

Crítica de Antonio Moniz Vianna. Publicada no jornal Correio da Manhã, 1957.

Na mais escandalosa de suas “aparições” – nem silenciosa nem sub-reptícia, como é o hábito, e não sendo, a rigor, uma “aparição” – Alfred Hitchcock se incube da apresentação de The wrong man. E não é bem uma apresentação – é uma advertência. “Tenho entretido vocês com muita ficção e agora vou tentar entretê-los com fatos”. Mais ou menos assim. E não haverá aquilo que ele inventou e que todo mundo conhece como suspense. Mas como?

Hitchcock está mentindo. The wrong man não é a sua estréia numa história verídica. Em Rope [Festim Diabólico], o mais discutido de seus filmes por causa de sua experiência mais audaciosa, a “ação contínua” (abolindo o “corte”, Hitchcock tentou o montage dentro da cena), naquele filme sobre dois jovens pervertidos assassinos, o que ele contou foi o famoso caso de Leopold-Loeb.  Também ao assegurar o forfait do suspense em The wrong man, Hitchcock mente outra vez. O suspense, em seu novo filme, está em outro plano, por isso não é imediatamente reconhecido – está num plano kafkiano, é suspense total (e social). Existe.

Hitchcock pode mentir. Como pode, também, apresentar o filme como costuma apresentar seu famoso programa de televisão. A TV é a TV – o cinema, outra coisa, é o cinema, e ele é um dos que sabem disso. E The wrong man é cinema: um dos filmes mais inteligentes do artista, não importando a posição anômala que ocupa, quanto às intenções e o objetivo, na sua obra. Anômalo como Lifeboat [Um barco e nove destinos] e Under Capricorn [Sob o signo de Capricórnio]. A melhor entre as anomalias – e filme tão bom quanto os melhores entre os ensaios hitchcockianos mais legítimos.

Não importa, dissemos? Mas importa muito. Hitchcock, em The wrong man, sai de seu habitat, vai para o de outros diretores, vai a Nova York, onde se tem feito anticinema – e parece dizer aos colegas e a todos os críticos que insistem em qualificá-lo de “o mestre do thriller” (como se mestre fosse pejorativo) apenas o seguinte: “Vejam, estou fora de minha área, na de vocês, e, no entanto, comparem o meu filme com os que vocês fazem”. Por modéstia (embora ele não sofra disso), Hitch se recusaria, provavelmente, a dizer que The wrong man é – ou é quase uma obra-prima.

A história encomendada a Maxwell Anderson, e que este bom teatrólogo também converteu em script (com a colaboração de um velho amigo do diretor: Angus MacPhail), é uma história verídica. Tudo aconteceu, realmente, no inverno novaiorquino de 1953. E tanto impressionou Hitchcock que o cineasta, para que tudo acontecesse outra vez na tela, concordou em produzir e dirigir o filme sem exigir honorários: contentava-se com 10% da receita e não ignorava que The wrong man dificilmente seria “um campeão de bilheteria”. E não foi – no que diz respeito à renda, ocupa, de todos os filmes de Hitchcock, o último lugar da lista. Mas o diretor não ficou surpreendido com isso.

Christopher Emanuel Balestreto era contrabaixista do Stork Club, em Nova York, com 38 anos, casado, dois filhos, 85 dólares por semana, naturalmente algumas dívidas. Amava a mulher, gostava do trabalho, levava uma vida metódica e obscura. Todos os dias, ao voltar para casa, tomava o subway, atravessava a Rua 78 em Jackson Heights, abria a porta às 5h30. Não se atrasava nunca. Era um homem comum, conformado, medíocre.

No dia 14 de janeiro de 1953, Manny Balestrero, na sua rotina, já estava à porta de casa, a chave na mão, ia abrir, quando alguém gritou “Chris!”. Nunca fora chamado assim, era Manny para todos. Mas só podia ser ele – e se volta e caminha na direção de três homens de capa. Teria de ir mesmo que não quisesse. Os três homens eram a polícia.

Começou aí o pesadelo. Começou o Processo. O de Hitchcock, não exatamente o de Kafka. O Processo, de qualquer maneira. Os três policiais convidam Manny a entrar no carro – depois poderá avisar à mulher, diz-lhe um dele. O próprio Hitchcock descreve a cena que, perfeita na descrição, é magistral na técnica: “Ele se senta entre dois policiais: close-up de seu rosto, ele olha para a esquerda e, de seu ponto de vista, vê-se o perfil maciço do primeiro guardião; ele olha para a direita: seu segundo guardião acende um cigarro; ele olha para frente e no retrovisor estão os olhos do chofer, fitando-o. O carro arranca e ele tem tempo de atirar um olhar rápido para sua casa; na esquina se acha o café aonde ele costuma ir e diante do qual brincam alguns meninos; num carro estacionado, uma jovem liga o rádio. No mundo exterior, a vida continua como se nada houvesse acontecido, tudo se passa normalmente, mas ele está no carro, prisioneiro”.

Começa o interrogatório, na Delegacia 110. Depois, a série de visitas a lojas que foram assaltadas nos últimos meses: Manny tem de entrar e sair, de capa e chapéu, para que possam vê-lo as vítimas. Na sala de identificação, entre vários homens, todos de capa, outras testemunhas o examinam. Todos o identificam. A sua letra é semelhante à do bilhete do assaltante; em dois bilhetes, o que a polícia guarda e o que ele acaba de escrever, o mesmo erro de ortografia. Tudo está contra ele, todos o acusam. O círculo vai se fechando, cada vez mais, inexoravelmente, e se fecha.

No início das investigações, diz um dos policiais: “Se você não fez nada, não tem nada a temer”. Manny respira fundo. Minutos depois, o mesmo policial: “Se você é inocente, não precisa ter medo”. A repetição não é ocasional – Hitchcock faz questão de deixar claro o seu pensamento, o seu objetivo. Uma hora depois, e Balestrero está no centro de outro ritual. É a hora das impressões digitais, a seguir o momento em que deve esvaziar os bolsos, porque já há uma cela à sua espera. Na cela, é a solidão – ele dentro dela, sem compreender o que se estava passando, a sua sombra no chão ou na parede, o andar de um canto para o outro, a noite toda. De manhã, o juiz. E a cela, de novo. Sua fiança foi fixada em 7500 dólares – onde obter essa soma? Ele nem sabe como começar a imaginar.

Os métodos da polícia, a rotina do juiz, a técnica do grande júri, a cela na prisão estadual – tudo isso constitui o material documentário do filme, que foi inteiramente rodado em Nova York e, sempre que possível, nos próprios locais onde, anos antes, se desenrolou o Processo verídico. Mas, com Hitchcock, nada faz ver o documentário. É um cerimonial que mais ainda aproxima a teia em torno de Balestrero da que envolveu Joseph K. Os policiais não são brutais, nem amáveis – são indiferentes, não têm paixão, interessam-se apenas em cumprir sua rotina. As testemunhas reagem entre o receio e uma ponta de sadismo, de que não têm consciência, e, de resto, é normal: parecem reconhecer o assaltante em Balestrero, pensam que estão certas, querem estar certas. São mulheres, na maioria, e as principais funcionárias da companhia de seguros visitada pelo assaltante alguns meses antes de Balestrero ter ido lá a fim de tentar levantar algum dinheiro com uma apólice de sua mulher, os trezentos dólares de que ela precisava para pagar o dentista. São medrosas, essas mulheres, talvez um pouco histéricas, muito comuns – identificam Manny Balestrero como identificariam qualquer homem magro que usasse a capa e chapéu. São indiferentes, também, fazem parte do Processo. São células da sociedade que desaba – a mais feroz inimiga – contra o indivíduo.

O pesadelo de Balestrero não acabou. O Processo vai continuar.

The wrong man não é o primeiro filme verídico de Hitchcock, mas é o mais verdadeiro: não se inspira simplesmente na realidade, empenha-se em reconstituí-la. E o cineasta insiste em salientar isso, porque a história, embora a autenticidade rigorosa, é tão ou mais espantosa do que muitas das tramas fictícias já filmadas pelo diretor de Strangers on a train [Pacto sinistro].

Respeitando as qualidades da história, Hitchcock conteve a sua natural “bravura”, não elaborando nenhum daqueles truques com que habitualmente confunde e atordoa qualquer platéia. Não algemou, porém, a sua câmera, que é sempre descritiva, narradora, com a imagem sempre na frente da palavra. Realizou, não obstante a sobriedade que se impôs, um filme visualmente extraordinário, fascinante – e interiormente um dos mais vivos de sua carreira, o mais comovente, talvez.

A sua técnica é perfeita: num só take, muitas vezes, “diz” tudo o que é necessário, tudo o que, para outros diretores, teria de ser “dito” em dez takes ou mais. Vários desses planos têm imediato e violento impacto – todos os do cerimonial da polícia e da justiça que envolve o herói, e o silencia e sufoca. Alguns são premonitórios ou simbólicos, como aquele, logo no início da narrativa, quando nada ainda ameaça o herói, e no qual o vemos no centro do quadro e nas margens, como se estivessem a vigiá-lo, dois policiais. The wrong man está repleto de ângulos hitchcockianos como o mencionado. Como disse Jean-Luc Godard, “antes de ser uma lição de moral, The wrong man é a cada minuto uma lição de mise-em-scène”.

“Desejei fazer o contrário de filmes do gênero Boomerang! [O justiceiro] e Call Northside 777 [Sublime devoção], nos quais se segue o homem que investiga e trabalha para tirar um inocente da prisão. Meu filme é construído do ponto de vista do prisioneiro.” Assim situou o autor a sua experiência – muito superior, aliás, àquela de Kazan e superior também à de Hathaway.

O silêncio de Manny Balestreto, a sua inércia quanto tudo começa a fechar-se contra ele numa engrenagem irresistível e misteriosa, é o ponto de contato com outro herói hitchcockiano, o padre de I confess [A tortura do silêncio], acusado de crime que não cometeu, mas impossibilitado de apontar o verdadeiro assassino por estar preso pelo segredo do confessionário. A passividade de Balestrero tem outra causa: o acúmulo de provas que o incriminam, a má sorte de não encontrar as únicas testemunhas capazes de depor a seu favor e outros azares, o maior deles a loucura de sua mulher. Tudo o atordoa e, em certa altura, ele é apenas o espectador da própria destruição. O silêncio do herói também é mais expressivo em The wrong man pela diferença entre Montgomery Clift (o padre de I confess) e Henry Fonda – este, um grande ator, tem aqui uma performance perfeita, sendo difícil encontrar, no exame de toda a sua filmografia, outra maior.

Na prisão estadual à espera do julgamento. Balestrero fica de novo sozinho e desamparado. A noite toda, outra vez. De repente, a câmera invade violentamente a cela, atravessando a portinhola por onde se viam os olhos do prisioneiro, para focalizar sua face antes que o guarda abra a porte e lhe diga que a fiança havia sido paga. No close-up de Balestreto, Eric Rohmer e Claude Chabrol (em Hitchcock, Editions Universitaires) vêem “a arte real de um cineaste que sabe, digno êmulo de Murnau, desumanizar brutalmente um rosto que nos mostra humano, muito humano o resto do tempo, para colocar por um instante entre parênteses a presença da alma, a fim de tornar ainda mais flagrante, humilhar enfim o homem no que ele tem de mais nobre: a alma”.

Hitchcock é o artista dessa desumanização provisória e que reflete, no mais fundo de tudo, o seu respeito pela pessoa humana, pelo indivíduo – o seu horror à sociedade, sempre conspirando para “ocupar” o homem e, se possível, aniquilá-lo.

A liberdade condicional não diminui a angústia do “homem errado”. Fracassam as suas tentativas de localizar testemunhas que lhe seriam favoráveis. Gradativamente, sua mulher vai perdendo a razão. É outra vez a arte de Hitchcock: primeiro o sentimento de culpa, a seguir o silêncio de Rosa Balestrero, as “distrações” notadas pelo advogado: depois, uma outra fase mais insólita e, uma noite, ao voltar para casa, Manny a encontra sentada à beira da cama. A cena em que ela agride o marido com uma escova é elucidativa e admirável: após os golpe, Rosa atinge também o espelho que se racha no sentido vertical e, num relance, o reflexo de Manny faz o espectador ver o que Hitchcock chama de “um Picasso”. E a notar: a atuação de Vera Miles, aí e no filme todo, é admirável.

Vem o julgamento – grande detalhe o de terem as testemunhas de identificar o réu apertando-lhe o ombro com a mão. O julgamento é anulado. Tudo vai começar outra vez, toda a tortura – Manny diz à mãe que preferia ter sido condenado. A velha italiana, católica, incita o filho a rezar. “O que preciso é de sorte”, diz Manny. A frase é importante. Daí a pouco, Manny contempla uma imagem de Cristo e seus lábios se movem. O que começa então a acontecer é um milagre – ou é aquela sorte que lhe faltava. Manny em close-up: pouco a pouco o rosto de outro homem vem superpondo-se ao seu. É o verdadeiro culpado que, dali a instantes, será preso ao assaltar outra delicatessen. A polícia reconhece o erro. Erro de identificação – a definição técnica. Os dois homens nem se pareciam muito, mas…

Mas Rosa está no sanatório. Não ouve a boa notícia que o marido lhe traz. Manny à enfermeira: “Espero agora um milagre” (esta frase também é importante: “um”, não “outro”, o que ele diz; Hitchcock, com isso, retira da prisão fortuita do assaltante o significado de milagre). A enfermeira a Manny: “Os milagres também acontecem – mas é preciso dar-lhes tempo”. O herói sai do quarto. Rosa fica, ele se afasta do corredor do hospital. Terminou a história.

Mas não acabou assim, na realidade. Por excesso de pudor, talvez, Hitchcock não quis levar sua câmera até o que seria, de certo modo, um happy ending convencional. Na concessão à verdade dos fatos, preferiu um letreiro final, superposto a uma cena de rua, a cena mais clara de toda a narrativa, toda sombria. O letreiro: “Dois anos mais tarde, Rosa Balestrero deixou a casa de saúde. Hoje, a família vive feliz, e de tudo o que sucedeu resta-lhe apenas a lembrança de um pesadelo.

“Mas, sucedeu.”

A força das duas últimas palavras! O impacto do verbo é a última impressão digital deixada em The wrong man pelo mestre.

OBS.1: Isso não é apenas uma crítica. É um verdadeiro estudo, daqueles que não se encontram mais nos dias atuais – não apenas por questão de talento, já que tem muita gente boa por aí, mas porque simplesmente não há mais espaço para se falar com tanta propriedade sobre cinema  nos meios impressos: falta interesse de todas as partes.

OBS.2: Ninguém escreve sobre cinema como Antonio Moniz Vianna.