Um pouco sobre Depois do vendaval (The quiet man, 1952)

Com mais um sucesso, começou Depois do vendaval (1952). Ford trabalhou no argumento durante anos. Maureen O’Hara lembrou fins de semana no Araner logo depois da Segunda Guerra Mundial, onde Ford mandava para terra as crianças, punhas alguns discos de música irlandesa a tocar e ditava notas a O’Hara, que depois as datilografava. Ford contratou Richard Llewellyn, o autor de Como era verde meu vale, para escrever o primeiro rascunho do argumento, e depois Frank Nugent para o argumento final.

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Instalados no Castelo de Ashford, em County Mayo, grande parte das filmagens foi realizada nas redondezas da aldeia de Cong. Como sempre, Ford insistiu em que todo o elenco estivesse de roupão nos cenários todos os dias, quer estivessem escalados para filmar quer não. Ford trabalhou meticulosamente para este filme, tendo de lidar com a natureza chuvosa da luz na Irlanda. Como assistente de operador de câmera, Ernest Day lembraria: “Se estava mau o tempo, esperávamos… quando o tempo melhorava, lá íamos nós”.

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Ford conhecia o argumento de trás para a frente, mas também lhe deu caracteristicamente espaço para respirar, com pedaços cuidadosamente escolhidos no cenário, ou tirando partido de um determinado momento, como com a cena de John Wayne a galgar através do campo para ir buscar sua mulher. Ao ver um belo prado verde com algumas gaivotas, Ford ordenou ao operador de câmera que se preparasse rapidamente e pediu a Wayne que passasse pelas gaivotas. Elas levantaram voo todas as ao mesmo tempo, oferecendo uma rápida ênfase visual de beleza.

A empresa passou seis semanas na Irlanda, e John Wayne levou com ele os seus quatro filhos para passarem as férias de verão com o tio Jack.

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Algumas semanas de trabalho nos estúdios da Republic novamente em Hollywood, e Ford tinha terminado um de seus filmes mais adorados. Depois do Vendaval nunca teve de ser redescoberto; cada nova geração aceitou-o como a benevolente obra-prima que é, com o público a tirar o mesmo prazer que o herói do filme, envolvido no quente verde e no ardente vermelho da Irlanda. É um filme elogioso e festivo, literalmente expansivo – toda a comunidade partilha os problemas de Sean Thornton, e a sua alegria quando da reconciliação com a mulher.

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Innisfree bem que se podia chamar Brigadoon, pois é um local longe das preocupações do mundo. Pouco há que ligue o que se passa no écrã ao século 20. Com o passar dos anos, as feministas, induzidas em erro devido às desajeitadas imitações posteriores de John Wayne – e uma vez de Ford – acusaram falsamente Depois do vendaval de ser misógino – isto num filme em que a principal personagem feminina se recusa a ceder em relação à ordem dominante, ou ao seu marido, até ter o que é dela por direito.

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O filme é inteligente em relação à mudança da natureza do poder numa relação sexual, o que muitas vezes o torna mais num conto de fadas – é uma história de duas pessoas que não conseguem viver juntas até que cada uma delas aprenda a ser humilde e submeter-se à outra. É um também um sonho exilado, de uma terra e de um povo que nunca conheceu. Deu a Ford o seu último Oscar de Melhor Diretor e tornou-se o seu maior sucesso em relação à crítica e ao público.

Scott Eyman/ Paul Duncan (John Ford – A filmografia completa)

John Wayne: a desconstrução de um mito

Escrito por Ruy Castro no artigo John Wayne – enterrado junto com o western (11/06/1989).

(…) Pelo visto, estavam apenas esperando Wayne morrer para começar a desconstrução do mito. Entre as revelações surpreendentes a seu respeito nos últimos anos, há as de que, ao contrário de sua imagem nos filmes – do homem que saía chutando baldes à menor contrariedade -, ele era um doce de pessoa, um homem gentil, tímido (principalmente com as mulheres) e cavalheiro. Eu já suspeitava disso: homens que se casam com mulheres dominadoras costumam ser assim – e, segundo todas as biografias, as três mulheres oficiais de Wayne (a californiana Josephine Saenz, a mexicana “Chata” Bauer e a peruana Pilar Pallete, todas latinas) mantinham-no sob rédea curta.

Mas a principal novidade, para mim, é a que envolve sua amizade com John Ford, o homem que o descobriu e com quem ele fez dezesseis filmes, entre os quais No tempo das diligências (Stagecoach, 1939), Sangue de herói (Fort Apache, 1948), A legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949), Rastros de ódio (The searchers, 1956) e O homem que matou o facínora. Era uma amizade muito diferente do que se imaginava.

Sempre se pensou que Ford (apenas doze anos mais velho, mas já uma celebridade em Hollywood quando Wayne começou) tivesse um relacionamento paternal e protetor para com Duke, ainda que dentro daqueles pitorescos padrões irlandeses – como em Depois do vendaval, em que parece normal dois homens se esmurrarem para valer antes de encher a cara juntos. Segundo a lenda, a Ford stock company – uma trupe informal, mas permanente, ligada a John Ford dentro e fora dos estúdios – era uma grande e feliz família, incluindo os atores Ward Bond, Hank Worden e Harry Carey Jr., o assistente de direção Andrew (filho de Victor) McLaglen, o fotográfo William Clothier e muitos outros, todos irlandeses, bons de briga e dedicados a beber, rir e farrear com Ford fora do trabalho. E a maior amizade seria entre Ford e Wayne.

Pois parece que não era bem assim. Segundo os biógrafos de um e de outro, o relacionamento entre o diretor e seu astro lembrava mais o de um sádico para com um subjugado, com requintes de humilhação. Ford era dado a descompor Wayne na frente do elenco e da equipe; acusava-o de incompetente e canastrão; lembrava a todo momento que Wayne não lutara na guerra e que não sabia nem bater continência, ao passo que ele, Ford, apesar de muito mais velho, voltara do front cheio de medalhas; obrigava Wayne a repetir cenas que, com outro ator, daria por perfeitas; e, em mais de uma ocasião, ordenou-lhe ficar de quatro para aplicar-lhe publicamente um pontapé que nada tinha de paternal.

Ford seria rancoroso, não apenas com Wayne, mas especialmente com ele. Se Wayne recebesse muitos elogios por sua atuação num filme de outro diretor (e pior ainda se fosse um filme de Howard Hawks), era deixado na geladeira por Ford durante anos, até que fracasse lá fora e se recuperasse com ele. (E olhe que, com Hawks, Wayne fez nada menos que Rio vermelho [Red river, 1948] e Onde começa o inferno [Rio bravo, 1959].) Diz-se também que Ford e Wayne nunca foram tão íntimos longe das filmagens, embora tivessem grandes amigos em comum, principalmente Ward Bond – que ele, Wayne, teria apresentado a Ford, e a quem o diretor passou a preferir como companheiro de porres. Para completar, teria sido também Wayne quem levou Ford pela primeira vez ao Monument Valley, um deserto no Arizona cheio de fantásticas formações rochosas, que, a partir de No tempo das diligências, se tornaria o cenário dos westerns de Ford. Monument Valley ficou tão associado ao diretor que foi rebatizado oficialmente de “Terra de John Ford”, e o cineasta falava do lugar como se fosse sua descoberta. Quando Wayne tentava contradizê-lo, Ford começava a mastigar a lapela de seu paletó – um dos indícios de que estaria se controlando para não explodir. Quando se convenceu de que Ford nunca admitiria que lhe devia esse favor, Wayne desistiu do assunto.

Ford se sentia com direito sobre seu pupilo. Quando Wayne foi filmar O Álamo (seu primeiro filme como diretor e um projeto pessoal, que ele levara mais de dez anos para conseguir começar), Ford aparecia todo dia no estúdio, sentava-se numa cadeira de diretor e se punha a dar ordens aos técnicos e atores como se o filme fosse dele. Wayne não tinha jeito para dizer a Ford que não fizesse aquilo. Então, a solução foi pedir oficialmente a Ford que dirigisse uma equipe de segunda unidade (mandando-o filmar cenas de batalha em locação, bem longe do ponto principal de filmagens), apenas para tirá-lo dali. Ford percebeu e não voltou mais. Mas, quando o filme ficou pronto e os repórteres foram perguntar-lhe se gostara, Ford se vingou. Quando todos imaginavam que ele faria críticas, Ford foi tão exagerado nos elogios que só podia ser piada:

“É o maior filme de todos os tempos. Será assistido nos próximos duzentos anos. É um filme que ficará para sempre”.

Dizia isso com a cara mais séria do mundo, talvez já antevendo que, passado o furor publicitário provocado pelo lançamento, ninguém mais se interessaria por O Álamo – como de fato aconteceu.

Está bem, se Ford se especializava em maltratar Wayne, por que este se submetia às torturas do mais velho, mesmo depois que se tornara uma espécie de símbolo dos Estados Unidos, a encarnação do poderoso homem americano, o resumo de como os americanos se viam e do que eles queriam desesperadamente ser? Os amigos de Wayne respondem: insegurança.

Do alto de seus quase dois metros de altura, mas com uma alma infantil, quase feminina, o grande Duke precisava de alguém que o ameaçasse de vez em quando com a palmatória ou com um chute na bunda. E o único com autoridade para fazer isso era John Ford.

Grandes filmes de verão #2

Mulheres bonitas, praias, piscinas, pôker, bares, cruzeiros, viagens em trens, essas coisas.

Intriga Internacional (North by Northwest, 1959)
007 - Cassino Royale (Casino Royale, 2006)
Hatari! (Hatari!, 1962)
Sonhos Eróticos de Uma Noite de Verão (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982)
Essa Pequena é uma Parada (What's Up, Doc?, 1972)
O Desprezo (Le Mépris, 1963)
Um Caminho Para Dois (Two For the Road, 1967)

El Dorado (Howard Hawks, 1966)

Howard Hawks, um dos grandes mestres do cinema americano, e o faroeste, considerado, por sua vez, o “cinema americano por excelência”, nasceram praticamente no mesmo período – lá no final do século 19 – e atravessaram, juntos, os ricos e diversificados caminhos que a indústria e a arte cinematográficas traçaram, desde as evoluções da técnica até os aprofundamentos temáticos. Portanto, cresceram e envelheceram juntos – porque, se há um gênero que apresentou um ciclo de vida no cinema, este gênero chama-se western. Vez ou outra dois ou três representantes são lançados por aí, quase sempre em refilmagens, mas o gênero, essencialmente falando, considerando sua importância e seu apelo no cinema atual, ou morreu ou está hibernando até que dias melhores se aproximem.

Estudar as trajetórias dos grandes diretores implica, desta forma, comparar seus filmes com o passar dos anos e observar as mudanças, os novos elementos adicionados, os focos apresentados, as escolhas nos temas e também perceber as releituras – estas podem ser as que mais resumem a subjetividade do realizador, são as que melhor conectam determinados valores ao seu modo de se fazer cinema. E na relação Hawks/Western podemos perceber nitidamente a diferença entre um Red River [Rio Vermelho, 1948] e um Rio Bravo [Onde começa o inferno, 1959]. O primeiro trazia a figura quase mitológica do cowboy sob a grandeza das paisagens do Velho Oeste, fazendo o contraponto entre o agente da ação (o desbravador, que ampliava as fronteiras do território americano para, assim, encontrar o seu lugar) e os monumentos áridos dos caminhos a serem percorridos, indicando que as tarefas deveriam ser árduas, solitárias e regidas pela força bruta – a bondade humana, porém, representava o equilíbrio entre a brutalidade e a ambição, como no momento em que o personagem de John Wayne, tomado de ódio pela desobediência de seu filho (interpretado por Montgomery Clift) na direção a ser tomada pelo rebanho de gado até o destino final, reconhece o seu erro e pede perdão. Rio Bravo, no entanto, privilegia a relação mais íntima entre os personagens, estes muito mais imperfeitos e cômicos, nos momentos de tensão – ou mais do que isso, nos momentos que podem separar a vida da morte: sob um inimigo aparentemente mais poderoso, os personagens principais de Rio Bravo (o xerife e três ajudantes: um bêbado, um velho manco e um jovem pistoleiro) estão unidos, e com isso se fortalecem, através da coragem e da amizade, esta sim a principal virtude exaltada na película.

Entre esses dois filmes, El Dorado se aproxima muito mais do segundo – mais do que isso, é uma releitura, um aprofundamento, de tudo aquilo levado às telas pelo faroeste antecessor. Sete anos separam um do outro, mas não é possível notar um envelhecimento, um desgaste capaz de desviar a magia do cinema hawksiano, especialmente do seu tipo de faroeste. Assim, El Dorado pode ser visto como o próprio Rio Bravo que retorna para ampliar e para repetir as mesmas fórmulas que deram tão certo anos atrás, para aprofundar os valores que lhe são caros, como a amizade e a determinação para fazer valer a Justiça contra todas as adversidades. Os personagens são também praticamente os mesmos, só que são ainda mais imperfeitos ou, por assim dizendo, muito mais reais: John Wayne é um pistoleiro envelhecido que, apesar de manter a excelente pontaria dos velhos tempos, sofre com paralisias devido a uma bala alojada próximo à sua coluna; Robert Mitchum é o xerife, também envelhecido e fora de forma, que sofre com as bebedeiras após uma desilusão amorosa; Arthur Hunnicutt é o velho zelador da delegacia; James Caan é, por sua vez, o jovem, inexperiente mas corajoso justiceiro que não sabe atirar – estarão todos unidos contra o estigma do perigo representado por um violento latifundiário e sua gangue.

A repetição – e aqui essa palavra está completamente isenta de qualquer demérito – não é, portanto, por acaso. Como disse o próprio Hawks, “Decido realizar um filme quando o assunto me interessa: pode ser sobre corridas de automóveis ou sobre aviação, um western ou uma comédia – mas o melhor drama é aquele do homem em perigo. Não há ação a menos que haja perigo; e se se chega à ação real, da mesma forma há perigo: ficar vivo ou morrer, este é o maior drama que nós temos”. E o confronto entre vida e morte não poderia fazer mais sentido: do realizador até os personagens principais da narrativa (o xerife e seu ajudante), a velhice estava sendo mais do que nunca encarada – a percepção, quase cômica, dessa realidade e de suas conseqüentes situações não poderia ser mais interessante e sensível; é como se as coisas que realmente importam fossem abraçadas e carregadas até o fim inevitável, como se essa desconstrução dos mitos apresentasse o faroeste como ele realmente é no final das contas: simples e grandioso.