Mulher como Gilda? Nunca houve

Texto de Ruy Castro. 21/04/1999.

De 1946 pra cá, todas as vezes em que Gilda foi exibido em cinema ou TV, legiões de mulheres, ao fim do filme, juraram não descansar enquanto não se parecessem com Gilda. Legiões de rapazes também. Note bem: os representantes de uma e de outra categoria não queriam parecer-se com Rita Hayworth – mas com a Gilda de Rita Hayworth. E não se tratava apenas de imitar o seu jeito quase imoral de jogar o cabelo, de transformar inocentes saboneteiras numa tentação erótica ou de fumar como se cada lenta baforada quisesse dizer alguma coisa. Era algo mais profundo e complexo: tentar apossar-se do seu fogo gelado, se se pode chamá-lo assim – a capacidade de inflamar uma paixão e, ao mesmo tempo, esnobar o ser inflamado a ponto de reduzi-lo à servidão total, ao nada. Não devia ser fácil. Tanto que, em nenhum outro filme, antes ou depois, e muito menos na vida real, nem a própria atriz conseguiu. Nem é preciso repetir a sua triste e batida frase, de que os homens dormiam com Gilda e acordavam com ela, Rita.

Mas não se deixe desanimar. Gilda, o filme, está agora disponível num cintilante vídeo lançado pela Columbia, apto a ser consultado e estudado por quem quiser incorporar traços da personagem à sua personalidade. É um filme sem preconceitos, um dos poucos a dar motivo para a alta estima em que é tido nos dois continentes sexuais: hetero e homo.

É provável que, ao produzir Gilda, isso não estivesse nos planos da Columbia. Pelo menos, não explicitamente. Era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão contínuas e uma baita personagem feminina. E a história, banal, não antecipava nenhuma possibilidade de malícia. Um aventureiro americano perdido na Argentina durante a Segunda Guerra, Johnny Farrell (interpretado por Glenn Ford), torna-se o homem de confiança do dono de um cassino, Ballin Mundson (vivido com o ar sinistro de manequim de vitrine por George Macready). Mundson viaja e volta casado com Gilda, mulher cujo passado faz pensar que ela terá um grande futuro. O que Mundson não sabe é que Farrell fez parte do passado de Gilda – e como! Os dois foram amantes (talvez em Nova York), separaram-se (por razões nunca explicadas), mas seu ódio é tão grande que, agora, em Buenos Aires, Gilda fará de tudo para destruir a amizade entre os dois homens.

E, pelo visto, ela devia ter seus motivos para isso. Em Casablanca, quando Humphrey Bogart deixou Ingrid Bergman tomar o avião com Paul Henreid, houve quem interpretasse sua galanteria como uma saída de Bogart para poder se dedicar à sua amizade com o chefe de polícia Claude Rains. No caso de Casablanca, isso podia ser um excesso de imaginação – mas, de fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrell e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, “adota” o boa-pinta Farrell depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrell – mas Farrell jamais o trairá com Gilda e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrell e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.

A Hollywood dos anos 40 era medrosa demais para se permitir qualquer ambigüidade moral, mas alguns fatos dão base à idéia de que pode haver um – como é mesmo a palavra? – “subtexto” maroto em Gilda. O roteiro foi obra de duas mulheres: Jo Eisinger, que fez o rascunho, e Marion Parsonnet, que lhe deu forma final. Foram elas que criaram Gilda como uma grande mulher e, de quebra, podem ter-se divertido inoculando dubiedades nos dois personagens masculinos. Você dirá que o diretor – Charles Vidor – era um homem. Mas, na política dos antigos estúdios, o verdadeiro autor de um filme era quase sempre o produtor executivo, com o diretor não passando de um funcionário subalterno. E o produtor de Gilda era, não por acaso, outra mulher: a poderosa Virginia Van Upp, protegida do patrão Harry Cohn e com carta branca na Columbia. Cohn era famoso pela burrice e, se Virginia quisesse contrabandear qualquer ideologia exótica para dentro do seu filme, ela o faria. A Cohn só interessava que Rita Hayworth, já com 28 anos, tivesse finalmente um papel que deixasse todo mundo salivando por ela.

Pois ela deixou. Por causa de Rita, criou-se toda uma mitologia em torno de Gilda. As platéias do pós-guerra acreditaram no slogan de lançamento do filme – “Nunca houve uma mulher como Gilda”. E com certa razão: desde 1934, quando se instituíra a autocensura em Hollywood, os filmes americanos não mostravam uma mulher tão sensual e dadivosa. Seu impacto em 1946 pôde ser medido até em megatons: pouco depois da estréia do filme, a bomba que os americanos explodiram no atol de Bikini, no Pacífico, na primeira experiência nuclear em tempo de paz, foi batizada de Gilda, pela equipe que a construiu. Trazia, inclusive, um desenho de Rita na carapaça numa publicidade espontânea e sem preço. Para definir Rita (que era então mulher de Orson Welles, embora o casamento estivesse afundando), o crítico do New York Times Bosley Crowther cunhou a expressão superstar – a primeira vez que uma estrela foi chamada de super. No Brasil, Gilda tornou-se fantasia de Carnaval e apelido de travesti, e foi usada pelas torcidas adversárias para ofender o ilibado, mas exuberante craque Heleno de Freitas.

Com tudo isso, Gilda nem precisava ser tão divertido. É o lixo de luxo, com uma chocante fotografia de filme noir, deslumbrantes cenários art déco e Rita usando um guarda-roupa que deve ter inspirado várias coleções. Mas o melhor são as falas, algumas infernais, e que, depois, o cinema se cansou de copiar. Eis algumas. Gilda finge esquecer o primeiro nome de Farrell e comenta: “Johnny – nome difícil de lembrar e fácil de esquecer”. Em outro momento, Farrell resume o seu desprezo por ela, dizendo: “Há mais mulheres do que qualquer outra coisa no mundo – exceto insetos”. A própria Gilda, numa avaliação ousada, se define: “Se eu fosse uma fazenda, não teria cercas”. Pena que nem sempre as legendas em português ajudem. Mundson bate à porta do quarto de Gilda e pergunta: “Gilda, você está vestida”? Em inglês, Mundson pergunta: “Gilda, are you decent?” Muito mais a propósito.

O filme se passa em Buenos Aires, mas há tanto Buenos Aires em cena quanto Zanzibar ou Timbuktu, ou seja, nenhum. Nem mesmo um plano geral da Plaza de Mayo ou uma mísera vista aérea. Bem diferente de Interlúdio, que Hitchcock rodou naquele mesmo ano e em que a história transcorre no Rio, com Cary Grant e Ingrid Bergman namorando o tempo todo diante de back projections da Cinelândia e de Copacabana. Gilda é claustrofóbico: toda a ação se passa em interiores e não há uma única seqüencia à luz do dia. É um pequeno mundo, dominado por uma grande mulher, que se compraz em humilhar e diminuir os dois homens de vento que a cercam. É esse o problema. Fosse o herói um machão argentino, daqueles de tango, bem passionais, Gilda entraria na linha com uns tapas assim que começasse a aprontar. Strip-tease ao som de “Put the blame on Mame”, então, nem pensar.

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Deus salve a piscina!

(…) Hollywood, como se sabe, tornou-se Hollywood apenas porque oferecia sol e tempo seco o ano inteiro – daí o cinema ter-se mudado de Nova York para lá em 1909 e só então ter-se tornado uma indústria. Os primeiros magnatas dos estúdios construíram as primeiras mansões da região (mansões, mesmo, com noventa ou cem quartos) e já as equiparam com piscinas. Mas, em pouco tempo, alguns de seus principais atores ficaram também tão ricos que seguiram o exemplo: Mary Pickford e Douglas Fairbanks, Pearl White, Charles Chaplin, Harold Lloyd. Os magnatas, longe de se incomodarem, acharam ótimo: cinema é fantasia e, se pudesse promover a idéia de que os astros levavam uma vida de sonho sob um sol que nunca se punha, tomando refresco pelo canudinho, isso seria bom para os negócios. Cinema era uma diversão barata e sua platéia eram as grandes massas que levavam vidas medíocres (ou seja, “normais”), às vezes passando frio e necessidades. O sonho lhes enchia a barriga, embora não garantisse o bronzeado.  (Ruy Castro; Glamour à beira da piscina; 31/7/1999)

Paraíso Infernal (Howard Hawks, 1939)

Howard Hawks era o mestre em criar um clima: aquelas pessoas descontraídas, as canções, os drinques, a fumaça dos cigarros, os flertes: uma atmosfera aconchegante, despretensiosa, que nos faz sentir como se estivéssemos em casa, de alguma forma. Mas aqui as coisas acontecem com mais leveza, elas dão certo – o que nem sempre (sendo otimista) acontece na vida real. Enfim, se existe o paraíso, ele deve ser parecido com algum filme de Howard Hawks.

Only angels have wings se inicia com todos esses ingredientes. Até a história começar a ficar mais séria – mais especificamente, quando os personagens centrais são apresentados ao público – vemos um amontoado de pessoas maravilhosas aproveitando a vida com o que têm. Afinal de contas, estamos na década de 30, em um local isolado e úmido da América do Sul, sem os confortos e distrações da vida moderna. Mas há de se dizer que o povo aqui retratado sofre mais? Sem a turbulência da sociedade moderna, ao menos vivem com um peso menor nas costas – o peso do sucesso absoluto – e interagem entre si de forma mais humana, natural, humilde.

Em relação aos personagens, Howard Hawks também se destacou na criação de tipos carismáticos. Um ponto positivo é que ele não se preocupava em analisar qualquer tipo de psicologismo aprofundado – as coisas são como são. Não interessa desvirtuar o caminho da história com detalhes desse tipo, não no seu cinema. Como ele frisou certa vez: I’m a storyteller – that’s the chief function of a director. And they’re moving pictures, let’s make ’em move!

São três personagens centrais no filme: Cary Grant, o herói, usando chapéu, e duas outras mulheres, uma loura (Jean Arthur) e uma morena (Rita Hayworth, que ainda não era Gilda, mas já uma das atrizes mais deliciosas que passou por este planeta), ambas dividindo seu amor. Com relação a Jean Arthur, é uma pena que sua personagem não tenha mantido aquela característica feminina que o diretor mais prezou na sua carreira: o tipo lunática, maluquinha, independente, que não mede esforços para conseguir o que quer. Depois que ela se apaixona de vez por Cary Grant, vai ficando cada vez menos hawksiana, mais boba, chorona, dependente. Até aqui, não posso identificar o principal culpado pelo deslize – posso sugerir que Howard Hawks não foi, apenas analisando as personagens femininas que ele mais tinha apreço: sendo mais direto, prefiro culpar os produtores.

Infelizmente, Only angels have wings não conseguiu manter a atmosfera e irreverência dos momentos iniciais. Com o tempo, o filme vai ficando cada vez mais dramático e perdendo os atributos de uma boa comédia. A diminuição inesperada da personagem de Jean Arthur também contribuiu para frear o potencial do filme – além do mais, a história parece andar em círculos, com aqueles aviões velhos sendo pilotados nas situações mais perigosas (tudo bem, naquela época o público deveria roer as unhas com esse tipo de coisa, mas hoje em dia não impressiona muito, convenhamos).

No entanto, é uma obra de Howard Hawks. Pode não estar no mais alto patamar de sua carreira, mas os grandes momentos existem e fazem valer a pena. Seus filmes são únicos. Representam o que há de mais mágico no cinema. Os personagens, a música, a descontração, o humor, a habilidade em criar momentos de tensão (que não são exagerados ou apelativos), o trato com a imagem – enfim, tudo aquilo que o coloca como um dos maiores de sempre, um verdadeiro storyteller profissional.

A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)

Este deve ser um dos mais estranhos filmes do gênero noir já produzidos. Em um momento, estamos no meio de uma ilha tão exótica quanto os personagens da história, e não dá para deixar passar um trecho de Na baixa do sapateiro evocando as lembranças de Welles do Brasil; em uma cena de perseguição, a trilha sonora vem de tambores tocados por nativos com crescente excitação à medida que o clímax se aproxima; em outra, Orson Welles dirige freneticamente rumo a uma armadilha, que vai se tornando cada vez mais intricada de uma forma que o seu personagem, assim como o espectador, não sabe mesmo o que esperar tamanha a loucura da situação, sendo praticamente passivo diante dos acontecimentos bizarros e inesperados que surgem em um espiral de insanidade e cobiça; há também uma cena de tribunal, cômica e inteligentíssima, quando o advogado de defesa é ao mesmo tempo réu cujas declarações serão usadas pelo promotor contra aquele que defende.

De todas as sequências, a última, a da galeria dos espelhos, não é apenas a melhor deste filme, como é também uma das mais geniais já filmadas em todos os tempos. Ela, assim como outros momentos de brilhantismo, prova que não há diretor como Orson Welles. É provável que nenhum outro use sua câmera tão bem e de uma forma tão viva quando está inspirado. Welles nasceu para o cinema, disso não há dúvida alguma. Em The Lady from Shanghai, mesmo que o filme seja acusado de ser lacunoso ou irregular, em parte porque os produtores encurtaram praticamente uma hora de película, os grandes momentos, e eles não são poucos, são suficientemente poderosos para o filme se sobressair como um triunfo cinematográfico ou pelo menos como uma obra de refinada peculiaridade, que apresenta, antes de tudo, vida própria.

E, claro, não poderia deixar de esquecer: Rita Hayworth, musa e esposa de Welles durante cinco anos, ainda que nas filmagens os dois já estivessem em processo de separação, uma das atrizes mais perfeitas que já se teve notícia, tem aqui uma interpretação magnífica, compondo uma personagem dúbia, ora sufocada pelos infortúnios da vida, lutando contra sua prisão conjugal, ora seduzindo os personagens com um veneno suave e inevitavelmente mortal.