Especial Sidney Lumet #3: O homem do prego (The Pawnbroker, 1964)

Crítica de Antonio Moniz Vianna. Publicada no jornal Correio da Manhã em 1965.

The pawnbroker, disparado o melhor ensaio de Sidney Lumet como emprego de uma linguagem cinematográfica lúcida e excitada, também se destaca da produção corrente por ignorar pressões e compromissos normalmente acatados, sobretudo se os problemas em foco dizem respeito a grupos minoritários. O filme é angustiante, terrível. Nas palavras de Lumet, “a linha básica é a de que, não importando quanto possa a vida ser brutal, devemos enfrentá-la”. Precisamente essa é a idéia repelida pelo protagonista até os lances finais de sua imóvel, anestesiada odisséia. E só então, no ponto onde a alegoria já se superpôs ao realismo asfixiante da história, o triste herói é despertado de sua letargia emocional por outro sacrifício cruel – e começa a andar. Se ainda não tem destino – ou se este será o do judeu errante, uma penosa trajetória -, já fez a descoberta essencial, a de que um homem, por coincidência de nome Jesus, morreu para salvá-lo. É com desespero e horror a si próprio que ele percebe como a rejeição da vida e da humanidade o havia conduzido ao vácuo.

Esse herói, ou anti-herói – interpretado por um irrepreensível e por isso surpreendente Rod Steiger -, chama-se Sol Nazerman, é um judeu-alemão, dono de uma casa de penhores numa das zonas mais degradadas de Nova York, o Spanish Harlem. Assiste impassível, invulnerável à emoção mais leve, ao desfile miserável e sem fim expresso dos mais diversos, alguns dramaticamente prosaicos, objetos levados ao prego. Um dólar, dois dólares. É raro oferecer mais, porque raros os que ainda têm um anel ou um relógio para empenhar. Ao escolher essa profissão, Nazerman foi movido pela deliberação de “viver entre o que considera a forma mais baixa de vida, desprezando tudo em volta”. Acentua ainda Lumet, mostrando-se satisfeito por haver rompido com a idéia convencional do herói, que “o homem é um completo bastardo, as pessoas em torno são totalmente desagradáveis, não há qualquer sentimentalismo acerca de judeus ou negros […]; os negros são apresentados como são, não importa que sejam vigaristas ou prostitutas, assim a câmera os mostra”. Judeus, negros, porto-riquenhos, todos se confundem, uns contra os outros, se está em jogo algum mesquinho ou criminoso interesse. A vida, nesse segmento da civilização moderna, reverte-se de todas as características mais abjetas.

Não foi sempre assim a vida de Sol Nazerman. No prólogo: o campo, a mulher bonita e saudável, os dois filhos brincando no colo do pai ou à vista da tranqüila velhice dos avós. As imagens são claras, porque são de dias felizes – de uma claridade que não mais voltará. Também são apresentadas em câmera semilenta, como se a felicidade as fizesse flutuar, quase um balé. De repente, um estrondo, talvez um trovão, ou uma ameaça motorizada. Num corte, a ação já se transferiu para Nova York, Sol Nazerman é um homem envelhecido, prostrado, só. A cunhada, a seu lado na varanda suburbana, tenta obter um aumento de mesada – recusado. Quando ela se refere à irmã, volta à memória de Sol a imagem da mulher, num flash muito rápido, como se ele logo a repelisse.

As imagens do prólogo voltarão outras, muitas vezes, sempre assim, porque Sol não quer recordar o que perdeu, não deseja que nenhuma lembrança de vida ilumine a sua trajetória opaca de morto-vivo, de zumbi por autodeterminação, sadomasoquismo ou uma inércia moral que o impede de cometer suicídio, no plano físico – exatamente o suicídio que lhe evitaria a condição absurda de estar mais morto do que a família exterminada em Auschwitz  tempos atrás. Além das imagens do prólogo, também outras voltarão, como um filme sinistramente exumado quando algum fator atual diminui a resistência de Sol. Uma delas mostra sua mulher, nua como tantas outras, esperando o oficial da SS ao qual foi destinada. A recordação é provocada pela nudez da negra que precisa de quarenta dólares (e vale só vinte seu anel) – e nessa ocasião também é que Sol vem a saber da origem do dinheiro que ele recebe de Rodriguez (Brock Peters), o racketeer negro, o pequeno führer do bairro. Os dólares que ele obtém em troca de recibos de sua loja provêm da exploração de mulheres.

No livro, a narrativa atravessa a Páscoa e a intenção é desenhar a história moderna de uma ressurreição. Foi esse aspecto, admite Sidney Lumet, o único deliberadamente modificado no script de Morton S. Fine e David Friedkin, diretores em dupla de alguns filmes, um dos quais Hot summer night [Noite candente], modesto mas não desinteressante. Receava Lumet que a alegoria, se conduzida até a final conseqüência, pudesse adquirir na tela uma pretensão que não tem no romance. A fidelidade excessiva pode resultar em involuntária traição – assim deve ter pensado o diretor, movido pelo respeito que lhe inspira Edward Lewis Wallant, morto em 1962 com apenas 36 anos. Um brilhante talento – e acrescenta Lumet: “Alguma coisa de muito grande estava para ser concebida por ele”. A publicação de The pawnbroker justificava, sem dúvida, as maiores esperanças.

O filme retém as virtudes essenciais do livro, às quais soma outras. Acima de tudo, a revelação definitiva de seu realizador, que voltara a fazer-se notar notar em Fail-safe [Limite de segurança], a despeito do rumo inadmissível tomado pela história atômica (a consentida destruição de Nova York), a despeito também da semelhança temática com Dr. Strangelove [Dr. Fantástico], obra em que explodiu na tela, com o mundo, o gênio satírico-apocalíptico de Kubrick. O atraso do lançamento de The pawnbroker permitiu a verificação de que já está mais bem orientada a carreira de Lumet: The Hill [A colina dos homens perdidos] apresentou-se em bom nível, acima de Fail-safe e, se muito abaixo do de The pawnbroker, é porque são raros os filmes como este na obra de qualquer diretor.

A narrativa, menos as imagens que se voltam à lembrança do protagonista que imediatamente as reprime, permanece no Spanish Harlem, a maior parte do tempo na loja de penhores – e é então, e sem que o ritmo dramático sofra a menor e indesejável interferência, um documento impressionante. Sol Nazerman veio de muito longe, quase de outros tempos. O nazismo, que lhe destruiu a família, já é só um capítulo na história, provocando agora menos horror do que espanto. Sol perdeu tudo, nada mais o comove ou interessa: o amor, para ele, está reduzido às proporções de um ato sexual executado compulsivamente. À mulher de um amigo, morto no campo de concentração, não concede sequer a condição de amante: paga-lhe a comida e o quarto sombrio, deita-se com ela no sofá a poucos metros da cortina que protege o canto onde ainda respira outro sobrevivente de Auschwitz (Baruch Lumet, o intérprete, é o pai do diretor), indiferente à vergonha que o velho sente ante o comportamento da nora, uma adúltera ou uma prostituta. Essas cenas são montadas em paralelismo, ou contraste?, com as que mostram o jovem Ortiz (Jaime Sánchez), empregado de Sol, e sua amante negra (Thelma Oliver) juntos na cama. Para estes um prazer, o ato sexual é para Sol um suplício ofegante e para Tessie (Marketa Kimbrell), uma humilhante submissão.

Menos do que um zumbi, Sol Nazerman é quase um monstro. Mas não o único: só o mais insensível a todas as coisas. Parece nem ver a miséria que escorre em torno, da qual é cúmplice, tendo se ajustado deliberadamente àquele mundo onde continuam em vigor processos não muito diversos dos que caracterizaram o nazismo. Sol é judeu, o “dono da rua” é um preto (Brock Peters) e, entre os outros promotores ou vítimas da miséria moral e de qualquer grau de violência, estão os que, como Ortiz, são porto-riquenhos. Vivem todos misturados – uns na posição de carrascos ou carcereiros, outros incapazes de qualquer reação nesse submundo que é, sem ter o nome, um campo de concentração. O nazismo, tal como o conduzia Hitler, acabou; mas os mesmos métodos, que Hitler não inventou, não foram extintos pelas diversas ideologias vigentes (desde que o fenômeno geral descrito em The pawnbroker não é específico de determinado país ou civilização), nem sua extinção é problema que preocupe os donos da era tecnológica ou seus subdesenvolvidos imitadores.

Um grande filme também na técnica narrativa, The pawnbroker desperta a atenção da crítica pela utilização do chamado two frames cut. Desrespeitando a idéia de que o olho humano não podia reter uma imagem com menos de três fotogramas, Sidney Lumet usou dois e até um fotograma, dando a esses flashes de memória uma claridade adequada e imprescindível. E, vitorioso, observou: “Sempre me divertem os críticos de vanguarda que costumam sentar-se e afirmar: Bem, esse two frames cut provém de L’année dernière à Marienbad [O ano passado em Marienbad] e esse outro de… É uma tolice. Só existe uma premissa geral: quase todas as coisas que qualquer um de nós realizou pode ser encontrada num filme de John Ford”.

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O Veredicto (Sidney Lumet, 1982)

Observação: O texto a seguir revela aspectos importantes da trama.

Poucas vezes um personagem foi tão duramente apresentado ao público como Paul Newman nos primeiros minutos de The Verdict: ele fuça a seção de enterros do jornal para comparecer aos funerais na cidade e divulgar seu cartão de advogado (“se precisar, estou por aqui…”) aos familiares mais próximos. Não é preciso mais para demonstrar a falta de escrúpulos desse homem, pensa o espectador. Um julgamento feito a partir de indícios que induzem a um todo. Mas apenas uma parte do todo foi nos apresentada e, portanto, não devemos, apenas com ela, chegar a uma conclusão segura. É preciso mais para nos aproximar ao máximo possível da verdade. Ou pelo menos de sua essência, até porque ela é multifacetária. E é exatamente sobre essa busca, a mesma de 12 angry men, que se baseia mais este grande filme de Lumet.

Quando o personagem de Paul Newman recebe a notícia de seu amigo e ex-professor de direito, interpretado por Jack Warden, que seu caso de 18 meses está se aproximando do julgamento, ele vê a chance de seus problemas financeiros terminarem. Principalmente porque as chances de um acordo conciliatório são grandes e generosas: o caso envolve uma paciente de um respeitado hospital católico que, devido a uma negligência médica, vem a óbito durante o trabalho de parto. O processo público não interessa à arquidiocese, que não quer abalar sua reputação e os nomes de dois dos seus mais importantes médicos, e para isso oferece uma boa quantia à família da vítima (apenas uma irmã e cunhado) em troca do silêncio. Momento importante da trama, mostra a hipocrisia envolvendo religião e política.

Antes do acordo, Paul Newman vai até o hospital, no leito onde a vítima está em coma, e tira duas fotos dela apenas para ilustrar a negociação: aguarda a revelação progressiva das imagens que, aos poucos, vai mostrando o que está em jogo – a justiça em relação à perda de uma vida humana. Neste momento, certamente um dos melhores do filme, a consciência do advogado, outrora digno e cheio de princípios, vem à tona e ele relembra quem, no fundo, é. Este é verdadeiramente o momento da revelação e não é exagero afirmar que Newman enxerga, naquela mulher em estado vegetativo, um pouco de si mesmo.

Agora, mais do que salvar sua vida financeira, o caso é a última esperança para sua redenção pessoal – para não mais ser um “sanguessuga” fracassado. Momentos depois sua vida é rapidamente resumida à sua namorada, interpretada por Charlotte Rampling: “advogado brilhante; casa-se com a filha do dono de uma grande firma; tem uma vida confortável; descobre um caso de suborno da firma para um júri; resolve denunciá-la, mas, antes disso, como por mágica, é preso pela mesma denúncia; depois desse episódio, vem a completa decadência até o momento presente.” Agora, sim, as peças começam a se encaixar melhor e o público, de forma mais segura, pode traçar a personalidade daquele homem que até então parecia disposto a se corromper por qualquer coisa.

The Verdict trata dos podres de um caso importante, envolvendo, de um lado, uma instituição de grande poder econômico, com toda uma equipe em sua defesa, tanto de advogados e homens da imprensa, como daquela força que chamamos suborno, e de outro, o cidadão comum, com pouco dinheiro e influência, defendido por Newman. As chances de vitória deste caem consideravelmente quando sua principal testemunha de acusação, um médico “cheio de princípios morais”, é comprada e vai tirar uma semana de férias em uma ilha do Caribe. Além do mais, o advogado do outro lado, vivido pelo grande James Mason, é “o príncipe das trevas”, um dos mais bem-sucedidos do país, capaz de tudo para vencer. Um dos meios de sua firma, neste caso, é ter uma informante – Charlotte Rampling, uma mulher recém-divorciada, também cheia de problemas, que pretende recomeçar sua carreira jurídica. Essa parte de sua vida, porém, apenas o público sabe.

No caso principal, quando as coisas parecem não ter mais solução, a criatividade é a grande força motora. É preciso estar aberto, ou até mesmo desesperado, para fazer associações que antes não se fez e aprimorar a investigação. A retomada do caso se faz a partir de uma luz na mente de Paul Newman quando chega a conta telefônica na sua casa. Conhece então a testemunha-chave que surpreenderá a todos no julgamento. Sendo The Verdict um filme idealista, a justiça é alcançada, mais uma vez pela decisão do júri, protagonista no desfecho – porém, a discussão na sala não nos é mostrada, senão estaríamos diante de outro filme. É bom lembrar que o maior impacto da obra não é, exatamente, a decisão no tribunal – mas a dualidade de justiça nas duas esferas de nossas vidas: de um lado, quando necessário, a realizada sob os contornos jurídicos e, de outro, aquela de nossas relações pessoais. Além, é claro, a valorização da essência do sistema democrático, tendo como seu pilar a aplicação justa do direito.

Quando Paul Newman descobre que Charlotte Rampling se vendeu, ele lhe dá uma bofetada naquele que seria o encontro em que ela contaria a verdade. Não há espaço para esse momento, mas até aqui tal reação se justifica como um reflexo da cólera, ampliada diante de todos os problemas que ele havia passado na vida nos últimos tempos e do desgaste do caso em andamento. Depois, porém, mesmo após a vitória no tribunal, com a cabeça mais fria, ele continua fechado à “investigação da verdade” (não por acaso, bebendo), desta vez no plano pessoal mesmo: até porque, se pararmos pra pensar, a participação efetiva dela na defesa do “outro lado” é praticamente nula, quando poderia ser exatamente o oposto, já que ela sabia da inclusão de uma testemunha surpresa no processo e não revelou à equipe de James Mason.

Na última cena, Charlotte, bêbada e sentindo-se fracassada, exatamente como Paul Newman nos primeiros momentos do filme, insiste em ligar para ele e se explicar. Nós não sabemos se ele irá atender o telefone (a seqüência é encerrada quando a coisa ainda toca), mas o que importa aqui é compreender como nosso senso de justiça está constantemente esfumaçado por aquilo que “achamos ser” – como os indícios podem levar a uma conclusão precipitada, especialmente quando estão envolvidos aspectos mais passionais e como essa esfera pessoal pode repercutir negativamente nos julgamentos mais amplos. Os dois personagens, no final das contas, são os mesmos. O que nós queremos saber é se Paul Newman irá reconhecer esse aspecto e aceitar o perdão. Ou se ele irá, enfim, encarar de frente a verdade em sua vida. É claro que a revelação não acontecerá. Afinal de contas, Sidney Lumet, grande observador da natureza humana, sempre gostou de provocar o público. Devemos, pois, agradecer por isso.

Antes que o diabo saiba que você está morto (Sidney Lumet, 2007)

Cinqüenta anos separam o primeiro filme de Sidney Lumet do seu último. Vou repetir: cinqüenta anos. Uma vida. E o que dizer de uma carreira como essa? Há maior prova de talento do que, octogenário, e já dono de uma filmografia invejável, realizar um filme com intensidade e frescor raros entre os diretores das novas gerações? Realmente, não se duvida da capacidade do homem que faleceu hoje e para quem Woody Allen, seu amigo pessoal, reservou as seguintes palavras: “Estou constantemente espantado com a quantidade de filmes maravilhosos da sua prodigiosa carreira e como tantos atores e atrizes fizeram seu melhor sob a direção dele. PS.: Conhecendo Sidney, ele terá mais energia morto do que muitas pessoas vivas.”

Aliás, o mesmo Woody Allen lançou naquele ano de 2007 um filme bastante parecido com este Before the devil knows you’re dead. Trata-se, como o leitor deve saber, de Cassandra’s Dream, também sobre dois irmãos que, para conseguir dinheiro, escolhem o caminho da criminalidade e acabam cometendo um assassinato com conseqüências inesperadas. Ambos os filmes estão, em termos de qualidade, no mesmo nível. Também se aproximam no pessimismo a respeito deste mundo onde as pessoas surpreendem cada vez mais com aquilo que são capazes de fazer por dinheiro: seja para subir na vida ou para pagar as dívidas, não importa, o espanto é constatar o atropelo dos valores e a pouca importância dada ao valor da vida humana. Mas, sendo os dois filmes tragédias atemporais, os cúmplices da história não escaparão, seja da culpa ou da lei ou até mesmo do passado – em suma, não escaparão do destino.

Em Before the devil… apesar de as personalidades dos irmãos interpretados por Philip Seymour Hoffman e Ethan Hawke serem quase as mesmas de, respectivamente, Ewan McGregor e Colin Farrell no filme de Woody Allen, Sidney Lumet cria ainda mais camadas na relação entre ambos. E centraliza a figura patriarcal de Albert Finney – um homem frio, duro, distante, exatamente como o seu filho mais velho, Seymour Hoffman, que recebeu menos carinho e atenção entre seus irmãos: o rancor ainda persiste, e não por acaso é ele que planejará o assalto à loja dos próprios pais, já velhos, esperando a morte chegar naturalmente. Ethan Hawke deveria concretizar o crime, mas, sem coragem, contrata um malandro qualquer para fazê-lo em seu lugar: no final das contas, o assaltante e a mãe deles morrem após troca de tiros.

A partir daí, a desestruturação da família – ou melhor, das famílias – apenas cresce até chegar a um ponto irreversível. É como se aquilo tudo estivesse se acumulando ao longo dos anos para explodir de vez. Os ressentimentos, porém, provavelmente ficariam guardados no íntimo de cada um deles, enquanto suas vidas seguissem em frente: é aquela fatalidade do começo do filme que, como uma fila de dominós, vai derrubando um por um – cuja violência vai muito além das palavras. Daí que o roubo seja secundário na história: seu papel é apenas de um catalisador sem precedentes. Before the devil… está longe de ser um filme de ação, mesmo com sua estrutura intrigante na passagem do tempo e com a quantidade de assassinatos: é uma tragédia familiar ambientada entre a ganância e estupidez do mundo em que vivemos. Os personagens, mais do que fugir da lei, fogem de si mesmos neste último trabalho de Sidney Lumet. À altura de sua prodigiosa carreira.

A Colina dos Homens Perdidos (Sidney Lumet, 1965)

A Colina dos Homens Perdidos [The Hill] foi um marco para a carreira de Sean Connery. Mesmo que um ano antes, com Marnie, ele tenha tentado se desvincular um pouco da imagem de James Bond, esse filme de Hitchcock ainda conservava em seu personagem alguns traços bondianos – de forma que, apenas com este extraordinário filme de Sidney Lumet, ele radicalizou e se transformou. Aqui, definitivamente, não é um homem charmoso e conquistador que vemos em cena, mas um sargento com bigode na cara e pouco cabelo que, após ter abortado uma missão suicida, rebela-se contra seu superior e lhe dá um soco na cara – situação semelhante ao ocorrido com Kirk Douglas em Glória feita de sangue [Paths of glory, 1957), mas com reação diametralmente oposta: neste, Douglas leva o caso, talvez até ingenuamente, ao tribunal do exército francês, o que explica o fato de ele não ter, assim como o personagem de Connery, sido punido e enviado para um campo de (re)treinamento no Norte da África.

Lá, junto a um bando de soldados, quase todos desertores, acompanharemos ele e mais quatro conterrâneos britânicos que serão disciplinados a estar verdadeiramente aptos a “servir o país”: são alguns grupos de treinamentos, cada qual com um chefe, cujos integrantes lidarão com exercícios físicos e testes psicológicos dos mais abusivos – o principal deles, mais emblemático e que justifica o título do filme consiste em escalar e descer seguidas vezes, com peso nas costas, uma colina, situada exatamente no centro do acampamento. O tratamento dado a essa colina mostra bem a diferença entre aquele cinema e o que temos hoje: uma construção rudimentar, das mais toscas, repleta de significados e visualmente poderosa – a câmera de Lumet neste sentido tem papel magistral: em uma sequência, enquanto os soldados descem quase desmaiados pela construção, dois militares, no topo, observam e ordenam, como senhores a domar seus escravos.

The Hill, sem qualquer trilha sonora e como um filme transposto do teatro para o cinema, depende fortemente das suas atuações para obter êxito – e o elenco (Ian Bannen, Alfred Lynch, Ossie Davis, Roy Kinnear, Jack Watson, Ian Hendry…) neste filme tem papel magistral. É um deleite para os olhos a participação de Sir Michael Redgrave, o médico da prisão militar, que em momento-chave do filme, cresce para defender sua consciência e função respaldada pelas leis do exército quando dois sargentos tentam passar por cima de suas decisões com chantagens – talvez a melhor cena do filme, envolve pelo menos quatro representantes diferentes da organização militar, um tentando falar mais alto do que o outro para defender suas ordens: no final das contas, tudo não passa mesmo de política naquela busca incessante pelo poder.

É uma missão difícil escrever sobre este filme: tanta coisa acontece, são tantos diálogos grandiosos e situações bem construídas que seriam necessários muitos parágrafos para absorver bem sua força em texto – não tem jeito, só vendo mesmo o filme para confirmar sua condição de obra-prima injustamente esquecida.

Serpico (Sidney Lumet, 1973)

Os melhores momentos de Serpico podem ser considerados melodramaticamente acima do tom por alguns. Sentimental demais ou algo do tipo. Eu acho que neste filme eles combinam perfeitamente com a personalidade e idealismo do herói trágico. Abandonado pelos seus colegas, do mais baixo ao alto escalão, Frank Serpico resiste às tentativas de suborno e enfrenta praticamente sozinho o “sistema”. Infelizmente, já vimos muitas histórias parecidas. Mas este filme de Sidney Lumet tem qualidades suficientes para não ser considerado datado ou tradicional demais. É certo que ele poderia ter uns bons minutos a menos, naquelas cenas mais burocráticas que não despertam muito interesse – há, nota-se, uma certa repetição dos acontecimentos e diálogos: mesmo que isso seja considerado fundamental para a entendermos o inferno do protagonista, o mesmo efeito didático poderia ser produzido gastando menos tempo e, provavelmente, com mais intensidade. É verdade que o filme se passa durante alguns anos (a mudança de visual de Al Pacino é uma espécie de orientação brilhante nesse sentido), mas o decorrer dos fatos realmente cansa um pouco. No mais, é um filme policial muito bom. A direção de Lumet, o nível do elenco, a fotografia e, principalmente, a trilha sonora de Mikis Theodorakis podem ser considerados de excelência. Serpico não é um outsider apenas por uma questão de mudanças culturais de sua época. Ou seja, não o é apenas para “se aproximar das ruas”. Creio que é uma forma de ele mostrar como, naquelas circunstâncias, não quer parecer com seus colegas de profissão. Não por acaso, entre eles, Serpico seja alvo de piadinhas, algo que vemos constantemente neste mundo cheio de corrupção e ignorância.