Entrevista com Christiane Kubrick

Retirado do blog O Rato Cinéfilo.

Entrevista realizada pouco tempo depois do falecimento de Stanley Kubrick (ocorrido a 7 de Março de 1999, aos 70 anos, na sequência de um ataque de coração ocorrido durante o sono). Christiane Susanne Harlan, nascida a 10 de Maio de 1932, em Brunswick, na Alemanha, conheceu Kubrick durante a rodagem de “Paths of Glory” (1957), onde desempenhou o papel de uma cantora alemã. Casaram-se a 14 de Abril de 1958, tendo tido duas filhas, Anya e Vivian. Viveram 41 anos juntos, até à morte do realizador.

Serge Kaganski: O seu marido, Stanley Kubrick, tinha a reputação de ser um perfeccionista, um trabalhador obsessivo. Ele tinha tempo para uma vida privada?
Christiane Kubrick: Ele não era obsessivo, esse não é o termo correcto. Como todas as pessoas que amam aquilo que fazem, ele pensava simplesmente que o seu trabalho era o melhor brinquedo do mundo. Os pintores, os escritores ou os músicos não se levantam de manhã a pensar que têm de ir para o trabalho. Ele adorava a profissão de cineasta, era apenas isso. “Obsessão” é uma palavra demasiado conotada com a loucura. Não era o caso de Stanley. Aliás, ele fez poucos filmes, o que mostra bem que não era obcecado pela ideia de estar sempre a trabalhar. Ele não queria fazer muitos filmes, mas apenas bons filmes.

S.K.: Mas ele não passava a maioria do seu tempo a trabalhar nos filmes?
C.K.: Não. Ele lia muito, e dedicava-se também aos negócios, visto produzir também os seus próprios filmes. Estava sempre muito ocupado com a família, tinha montes de gatos e de cães. E passava bastante tempo à volta de projectos que nunca se chegaram a concretizar: “Aryan Papers”, um filme sobre a Segunda Guerra Mundial, “A.I.” (que depois foi realizado por Steven Spielberg), ideias sobre as novas tecnologias…, há cerca de trinta anos que tinha um projecto sobre Napoleão.

S.K.: Como é que ele reagia quando um projecto não se concretizava?
C.K.: Muitas vezes isso entristecia-o. Quanto a “Aryan Papers”, foi ele próprio que decidiu pará-lo, por causa da “Lista de Schindler”. Mas quanto a “Napoleão” queria mesmo fazê-lo. O estúdio não o apoiou devido ao falhanço comercial de “Waterloo” (filme realizado por Serguei Bondartchouk).

S.K.: De um modo geral em que é que ele se ocupava quando não se encontrava a trabalhar num filme?
C.K.: Distraía-se em casa. Passava o tempo com as filhas, discutia os seus problemas, ocupava-se dos netos. Gostava de cozinhar de vez em quando. Passava também bastante tempo ao telefone com os amigos, com os colaboradores. As únicas pessoas com quem ele não falava eram os jornalistas. Era uma espécie de timidez da sua parte; acreditava não ser tão interessante como os seus filmes. Dizia: «trabalho os meus filmes de um modo muito meticuloso, mas depois, nas entrevistas, sinto-me nervoso, stressado, e digo algo sem jeito». Como a sua mulher neste momento.

S.K.: Contudo as raras entrevistas que ele concedeu são apaixonantes.
C.K.: Talvez, mas cada uma delas tirou-lhe um dia da sua vida. E ele não tinha interesse em gastar tempo a falar à Time, à Newsweek, etc. Mas gostava dos jornais franceses porque o público francês era importante para ele. Os seus filmes tinham sucesso em França. Por vezes, o número de entradas só em Paris ultrapassavam todas as do Reino Unido. Paris é uma cidade cinéfila e Stanley era um artista – ou, em todo o caso, aspirava a sê-lo. Muitas vezes era conotado como uma espécie de monstro, um eremita solitário e misterioso, mas foi a imprensa que inventou essa imagem. Os jornalistas ingleses tinham o costume de lhe fazer perguntas impertinentes ou idiotas. Quando as coisas se passam assim, é lógico haver uma retracção, e Stanley tornou-se desconfiado.

S.K.: Kubrick também tinha a reputação de viver como um recluso.
C.K.: De modo algum. Simplesmente não gostava de viajar. Acho que não é o único, existe tanta gente que não gosta de viajar. Mas dizer que não saía de casa não corresponde à verdade. Na verdade fazia-o muitas vezes, só que não frequentava locais públicos onde normalmente se encontravam figuras conhecidas, como por exemplo grandes restaurantes. Frequentava locais mais discretos. Quanto aos amigos célebres, como Spielberg, esses vinham-no visitar a casa. Mais uma vez não vejo nada de extraordinário nisso: há tanta gente que prefere comer tranquilamente em casa, com os amigos, em vez de o fazer em restaurantes barulhentos.

S.K.: Mas ele nunca falava de férias consigo? Não tinha curiosidade de conhecer outros países, outras culturas?
C.K.: Fizemos algumas viagens no passado. Mas Stanley não tirava férias, isso aborrecia-o. Passar tempo numa praia era para ele uma ideia atroz! Os outros países, as outras culturas, ele descobria-os pela televisão. Eu dizia-lhe muitas vezes que isso nada tinha a ver com a realidade, com o verdadeiro contacto. Mas só a ideia de ter que fazer as malas desencorajava-o logo à partida. E ele não tinha vontade de deixar o seu espaço habitual. Mas é claro que Stanley conhecia um pouco do mundo, não se esqueça que foi fotógrafo durante um certo número de anos. Mas quando se gosta muito de ler ou falar ao telefone , como era o seu caso, quer-se ter tudo ao alcance das mãos, num perímetro reduzido. Nós residíamos no campo, por isso ele aproveitava essa vantagem. Mas resumindo, Stanley não viajava porque simplesmente não via qualquer necessidade nisso. Tinha uma vida social normal mas estava muito dependente das máquinas: telefone, fax, etc.

S.K.: E sendo um americano a viver em Londres, qual era a sua relação com a América? Não sentia saudades do país natal?
C.K.: Sim, a América fazia-lhe falta, mas de uma maneira comum a todos nós: era sobretudo da sua juventude que ele tinha saudades. Ora, ele sabia que a América da sua juventude já não existia. Dizia que se voltasse à Bronx acabaria a chorar por não reconhecer os locais. Além do mais, para voltar aos EUA teria de fazer as malas e apanhar um avião. E para ele não valia o esforço.

S.K.: Não o afligia ver-se assim afastado das suas origens?
C.K.: Mas ele não estava afastado das suas origens! Todas as pessoas de quem gostava e que gostavam dele estavam ao seu lado ou então falava-lhes por telefone. O seu estado de espírito era mais internacional do que americano. Mas encontrava-se sempre a par da actualidade, nomeadamente da americana. Por exemplo, seguiu com paixão o processo O.J. Simpson ou o caso Lewinsky.

S.K.: A senhora é pintora. Como é que coabitavam os dois como artistas?
C.K.: Eu mostrava-lhe regularmente o meu trabalho; e ele utilizou-o muitas vezes nos seus filmes. Aliás, é algo de que sinto muito a falta, o não poder dizer-lhe: «Olha o que eu fiz hoje.» Nós tínhamos cada um o nosso trabalho, não havia interferências. Ele adorava discutir pintura, tínhamos longas conversas a esse respeito. Agora é como um diálogo que foi interrompido.

S.K.: Vocês falavam os dois do trabalho dele, dos seus projectos em curso?
C.K.: Sim, ele falava todo o tempo, era muito comunicativo. Escutava sempre as minhas observações. Torna-se bastante difícil descrever como ele era intenso a propósito de tudo. Era um homem apaixonado, que nunca se aborrecia. Quando terminava um argumento não o discutia mais, porque sabia exactamente o que ia filmar e por isso nunca tinha necessidade de fazer alterações. Mas se o projecto ainda se encontrava no começo, no estado das primeiras ideias, aí passava o tempo a debatê-lo.

S.K.: Falaram muito sobre o argumento de “Eyes Wide Shut”, um filme que fala do casal?
C.K.: Sim, mas o nosso casal não foi a única referência. À medida que se envelhece vemos também como evoluem os outros casais, os amigos, e percebem-se melhor os seus problemas. E todos esses problemas dos casais são evocados através de toda a espécie de mudanças, desde as conversas mais sérias e profundas até às maiores frivolidades. No mundo inteiro toda a gente fala desses temas, todos estão ao corrente das diversas questões ligadas ao casal. E penso que “Eyes Wide Shut” aborda francamente todas essas questões que muitas vezes deixam as pessoas perturbadas. O casal, o desejo, a infedelidade, são temas por vezes difíceis de abordar, e acho que Stanley adorava essa dificuldade. Ele sentia muita curiosidade nessas relações, era fascinado por essas histórias. E sobretudo gostava muito da novela de Schnitzler.

S.K.: Para o espectador, “Eyes Wide Shut” parecia ser o seu filme mais pessoal, mais íntimo.
C.K.: Sim, sem dúvida. É também por essa razão que o argumento foi tão difícil de escrever, que lhe levou tanto tempo a preparar. E depois, quanto mais se envelhece mais se aprende, mais se pensa sobre o assunto. E como é um assunto que diz respeito a todos, ele sentia um certo orgulho em poder dirigir-se a toda a gente. Stanley considerava “Eyes Wide Shut” o seu melhor filme.

S.K.: “Eyes Wide Shut” é um filme muito europeu, por causas de diversos aspectos. O que pensava o seu marido da evolução do cinema americano, da nova estética dominante baseada, nomeadamente, numa montagem ultra-rápida?
C.K.: A sua opinião passava o tempo a mudar, variava de filme para filme. Se por acaso se desse ao trabalho de gravar a sua opinião sobre o cinema contemporâneo, acredito que obteria uma curva a cobrir todo o espectro. De qualquer modo Stanley sentia orgulho e era muito consciente da sua independência, sabia que tinha a habilidade suficiente de manobra para poder fazer o que realmente queria. Desde a juventude que ele sabia já o que queria, que ambicionava fortemente a sua independência artística. Desse ponto de vista era uma pessoa bastante organizada, que conseguia sempre conciliar essa independência com as ideias dos grandes estúdios. É talvez uma das razões porque fez tão poucos filmes: sentia a necessidade desse estatuto único e persistia em honrar e preservar a sua liberdade. Para ele nunca se colocou a questão de fazer o que quer que fosse, de se lançar imediatamente em qualquer projecto. Planificava tudo, até ao último pormenor. Era como se de uma giganteca partida de xadrez se tratasse. E ele fazia sempre os melhores movimentos.

Pinturas de Christiane Kubrick:

Nascido Para Matar (Stanley Kubrick, 1987)

Full Metal Jacket começa e termina com música: na primeira cena, jovens têm suas cabeleiras raspadas e, ao fundo, escutamos Hello, Vietnam (“Kiss me goodbye and write while I´m gone/ Goodbye, my sweetheart, hello Vietnam”); na última, os rapazes voltam para casa cantarolando a canção do Clube do Mickey Mouse sob uma atmosfera de chamas e destruição. É engraçado como existe aí uma espécie de inocência clamufada, não apenas antes dos combates mas, principalmente, no retorno aos lares dos homens que viram, sofreram e praticaram um horror que eles, em geral, sequer imaginavam. A convocação para “defesa da pátria” já é por si só uma farsa. Mais ainda é o retorno dos “heróis de guerra”, muitos deles destroçados, não apenas fisicamente: voltam diferentes, traumatizados, violentos – diria até que morrem e renascem consecutivas vezes, à medida que presenciam os métodos e os efeitos da guerra.

Nos primeiros minutos de filme, um corte abrupto nos desloca da barbearia para um centro de treinamento na Carolina do Sul, onde os recrutas serão rigorosamente treinados, preparados para exercerem com firmeza uma missão: matar. A questão aqui não se limita a como conquistar territórios e se defender dos inimigos, mas como subjugá-los completamente, destroçá-los para que nada sobre – em outras palavras, fazer realmente uma limpeza étnica. E é o Sargento Hartman que os transformará, das “mais baixas formas de vida na Terra, desorganizados pedaços de merda anfíbia”, para verdadeiras “armas letais, sedentas de guerra” – se, é claro, “as senhoritas sobreviverem ao treinamento”.

Praticamente a primeira metade do filme se passa no centro de treinamento, e é provável que nunca tenha se mostrado um processo de educação militar tão devastador quando este de Stanley Kubrick: é, em primeiro lugar, uma coisa absurdamente hilária – é tudo muito insano, mas é impossível não se divertir com tamanha destruição moral do sargento aos seus pupilos e com uma alienação que inclui a seguinte oração nos dormitórios: “Este é meu fuzil; há muitos como ele, mas este é meu. Meu fuzil é meu melhor amigo. É minha vida. Sem mim, meu fuzil é inútil. Sem meu fuzil, sou inútil. Devo atirar melhor que o inimigo, que quer me matar. Devo atirar nele antes que ele atire em mim. Perante Deus, eu juro que o farei… Amém!”

Este Sargento Hartman, com uma interpretação brilhante de Lee Ermey, que merecia, sem dúvida alguma, um Oscar automático de atuação coadjuvante, é um dos personagens de maior impacto concebidos por Kubrick, e pode ser visto como a figura central deste filme. O seu treinamento fascista se contradiz e se revela não apenas nos métodos, mas também no discurso. Em um deles, cita dois assassinos americanos de “elite”: Lee Harvey Oswald que, a uma distância de 76 metros, acertou com dois tiros certeiros, inclusive um na cabeça, um alvo em movimento, diga-se, o próprio presidente dos Estados Unidos, John F. Kennedy; e o outro, Charles Whitman, o jovem que matou 12 pessoas ao alto de uma torre de 28 andares a uma distância maior do que 400 metros, em Austin, Texas – e que inspirou Peter Bogdanovich a compor o vilão na sua obra-prima Targets [Na mira da morte, 1968]. Os dois assassinos, orgulha-se Hartman, “foram treinados e aprenderam a atirar no Corpo de Fuzileiros Navais!”, e diz aos recrutas que, “após saírem da ilha estarão aptos a realizar o mesmo”.

Em outras palavras, o país poderia estar se armando também contra si próprio? Stankey Kubrick deixa isso claro quando uma das criaturas, após duras sessões de tortura moral, volta-se contra o criador e, com um tiro fulminante, cala para sempre a boca do Sargento Hartman e, então, dá fim à sua própria vida. Termina, então, o primeiro ciclo do filme, o momento em que os soldados renascem para a guerra. Separam-se para compor as diferentes bases no Vietnã, e a maior parte deles nunca mais irá se encontrar outra vez. É através do olhar do recruta Private Joker (Matthew Modine) que seremos guiados, e a sua transformação, desde os momentos iniciais na Carolina do Sul até os meios selvagens vietnamitas, é reveladora.

Diferentemente do que afirma a maioria das pessoas, a segunda parte não é em absoluto inferior à primeira. São dois momentos diferentes, sendo o primeiro mais homogêneo e, de fato, mais impactante; mas não há dúvidas de que o segundo também reserva grandes cenas, algumas imprevisíveis, como o conflito final com o franco-atirador, outras completamente loucas e brilhantes, como a seqüência em que uma equipe de filmagem registra um dos momentos da guerra para um documentário, com bombardeios ao fundo e a música frenética de Surfin´ Bird – não é em qualquer filme que se vê algo tão diferente e tão provocador, justamente porque não é qualquer realizador que atingiu o nível de excelência desafiadora de Stanley Kubrick, um homem essencialmente polêmico, sempre disposto a atingir aqueles pontos obscuros da personalidade humana.

E é na segunda metade do filme que o talento de Stanley Kubrick na manipulação das imagens se revela mais poderoso. É claro, é aí que só concentra a ação propriamente dita, as situações de perigo e de violência física – esta sempre estilizada, no melhor estilo do mestre Sam Peckinpah, o ”poeta da violência”. Kubrick filma de uma forma bem ampla, dando a sensação mesma de que estamos em um conflito aberto, em que, há qualquer momento, uma bala pode nos atingir vinda de um lugar inesperado. Não há qualquer noção de segurança para os personagens deste filme. Todos são alvos e, ao redor deles, tudo é alvo em potencial.

O espectador acompanha neste momento a ação de um grupo de fuzileiros, em parte isolados das outras forças, lutando pela sobrevivência. E é isso que faz Stanley Kubrick: traça um panorama geral a partir de um caso em particular, um dos milhares de casos que acontecem a todo o momento nas guerras. É claro, as guerras são vencidas ou perdidas senão a partir da ação de grupos separados, e não de um ato heróico geral, como se uma nação vencesse outra de forma ríspida e concreta.  Cada soldado é realmente uma pecinha. E isso fica bem claro quando, na primeira cena, estão todos raspando seus cabelos, transformando-se em mais um número de série, tornando-se realmente homogêneos, robotizados, para cumprirem um objetivo: matar. E a dúvida que mais aflige é: durante a guerra, os instintos assassinos podem se encaixar perfeitamente com a realidade, mas, após o término dela, como estarão esses homens neste “mundo atolado em merda”? A cena final, dos soldados marchando no retorno para seus lares, cantarolando a música do Mickey Mouse, sob uma atmosfera de chamas e destruição, é uma daquelas visões apocalípticas que tardam a sair de nossos pensamentos.

Tributo a Stanley Kubrick, pelo desenhista Carlos Ramos

11 years after the death of Stanley Kubrick, Ramos pays homage to the man who wrote and directed such films as A Clockwork Orange, Dr. Strangelove, The Shining and 2001: A Space Odyssey by transforming the galley into a retrospective space with graphic pieces celebrating the greatest and most respected filmmaker in history. Ramos faces his longtime obsession with Kubrick by painting interpretations of his films including the white-on-white habitations of 2001 to the Native American carpet patterns of The Shining to the matching white Droog uniforms in A Clockwork Orange. The emptiness and humanity of Stanley Kubrick’s subjects and characters and unique spacial design come to life thru Ramos’ unique eye.

Stanley Kubrick fala sobre Laranja Mecânica (e outras coisas mais)

A entrevista pode ser conferida na íntegra aqui.

Michel Ciment: Uma vez que tantas interpretações diferentes têm sido oferecidas sobre Laranja Mecânica, como você vê seu próprio filme?

Stanley Kubrick: A idéia central do filme tem a ver com a questão de livre-arbítrio. Nós perdemos nossa humanidade se somos privados da escolha entre bem e mal? Nós nos tornamos, como o título sugere, uma Laranja Mecânica? Recentes experiências em condicionamento e controle da mente em prisioneiros voluntários na América têm levado essa questão além da esfera da ficção científica. Ao mesmo tempo, eu penso que o impacto dramático do filme tem a ver principalmente com o extraordinário personagem Alex, concebido por Anthony Burgess no seu brilhante e original romance. Aaron Stern, o antigo chefe do conselho de classificação da MPAA na América, que é também um psiquiatra praticante, sugeriu que Alex representa o inconsciente: o homem no seu estado natural. Após lhe é dada a ‘cura’ Ludovico, ele foi ‘civilizado’, e a doença que se segue pode ser vista como a neurose imposta pela sociedade.

O chapelão é um personagem central no filme?

Apesar de ele ser parcialmente concebido por trás de um disfarce satírico, o chapelão da prisão, interpretado por Godfrey Quigley, é a voz moral do filme. Ele desafia o implacável oportunismo do Estado em prosseguir com seu programa de reforma de criminosos através do condicionamento psíquico. Um balanço muito delicado tinha que ser alcançado na performance de Godfrey entre sua imagem um tanto cômica e a respeito das relevantes idéias que ele é convocado para expressar.

Em uma camada política, o final do filme mostra uma aliança entre o marginal e as autoridades.

O governo eventualmente recorre ao trabalho dos mais cruéis e violentos membros da sociedade para controlar todas as outras pessoas – não é uma idéia completamente nova ou não ensaiada. Nesse sentido, a última frase de Alex, ‘Eu fui realmente curado’, pode ser vista pela mesma luz da linha de saída do Dr. Strangelove, ‘Mein Fuehrer, eu posso andar!’ As imagens finais de Alex como uma criança mimada da corrupta, totalitária sociedade, e o renascimento de Strangelove após a milagrosa recuperação de uma doença incapacitante, parece trabalhar bem dramaticamente como expressões de uma mesma idéia.

O que me diverte é que muitos críticos se referem a essa sociedade como comunista, ao passo que não há razão para pensar assim.

O ministro, interpretado por Anthony Sharp, é claramente uma figura da Direita. O escritor, Patrick Magee, é um lunático da Esquerda. ‘As pessoas comuns devem ser levadas, dirigidas, empurradas!’, ele arqueja no telefone. ‘Eles irão vender suas liberdades por uma vida mais fácil!’

Mas elas poderiam ser muitas das palavras de uma fascista.

Sim, claro. Elas diferem apenas nos seus dogmas.  Os meios e fins delas são dificilmente indistinguíveis.

Você lida com a violência em um modo que parece que a distancia.

Se isso ocorre deve ser porque a história no romance e no filme é contada por Alex, e tudo que acontece é visto pelos olhos dele. Como ele tem seu modo bastante especial de ver o que faz, isso pode ter algum efeito em distanciar a violência. Algumas pessoas têm afirmado que isso fez a violência atraente. Penso que essa visão é totalmente equivocada.

A dama dos gatos era muito mais velha no livro. Por que você modificou sua idade?

Ela preenche o mesmo propósito do romance, mas eu penso que ela deve ser um pouco mais interessante no filme. Ela é mais jovem, é verdade, mas é tão antipática e imprudentemente agressiva quanto no livro.

Você também eliminou o assassinato que Alex cometeu na prisão.

Isso tinha a ver inteiramente com o problema da duração. O filme tem, de qualquer modo, cerca de duas horas e dezessete minutos, e essa não parecia ser uma cena necessária.

Alex não é mais um adolescente no filme.

A idade de Malcolm McDowell não é fácil de se julgar no filme, e ele era, sem a menor sombra de dúvidas, o melhor ator para o papel. Poderia ter sido mais divertido se Malcolm tivesse dezessete anos, mas outro ator de dezessete anos sem o talento extraordinário de Malcolm não teria se saído melhor.

De algum modo a prisão é o lugar mais moderado em todo o filme. E o carcereiro, que é uma figura tipicamente britânica, é mais simpático do que muitos outros personagens.

O carcereiro da prisão, interpretado pelo falecido Michael Bates, é um obsoleto funcionário da nova ordem. Ele lida muito pobremente com os problemas ao seu redor, sem entender tanto os criminosos quanto as reformas. Apesar de todos os seus berros e intimidações, ele é menos uma espécie de vilão do que seus bem vestidos e mais sofisticados senhores.

Em seus filmes, o Estado é pior que muitos criminosos, mas os cientistas são ainda piores que o Estado.

Não colocaria dessa forma. A ciência moderna parece ser muito perigosa porque ela tem dado o poder de nos destruirmos antes que saibamos como lidar exatamente com ela. Por outro lado, é bobagem culpar cientistas por suas descobertas, e em qualquer caso, não podemos controlar a ciência. Quem faria isso, de qualquer modo? Políticos são certamente desqualificados para fazer as necessárias decisões técnicas. Antes dos primeiros testes com bomba atômica em Los Alamos, um pequeno grupo de físicos trabalhando no projeto argumentou contra o teste porque pensava que existia a possibilidade de a detonação da bomba causar uma reação em cadeia, que poderia destruir o planeta inteiro. Mas a maioria dos físicos discordou e recomendou que o teste fosse levado adiante. A decisão de ignorar esse terrível alerta e proceder com o teste foi tomada por mentes políticas e militares que certamente não poderiam entender a física envolvida em ambos os lados de argumentação. Alguém poderia pensar que, mesmo que apenas a minoria dos físicos acreditasse que o teste poderia destruir a Terra, nenhum homem em sanidade decidiria em levar isso adiante. O fato de a Terra continuar aqui não altera a incompreensível decisão que foi feito naquela altura.

A idéia do Milk Bar foi sua?

Parte dela foi. Eu tinha visto uma exibição de esculturas que mostravam figuras femininas como mobília. Disso me veio a idéia para as figuras femininas de acrílico que foram usadas como mesas no Milk Bar. O falecido John Barry, que era o designer de produção do filme, desenhou o set. Para obter as poses corretas para a escultora que modelou as figuras, John fotografou uma modelo nua em tantas posições quanto você poderia imaginar que pudessem criar uma mesa. Há menos posições do que pode passar pela sua cabeça.

Foi com Dr. Fantástico que você realmente começou a utilizar músicas como uma referência cultural. Qual a sua atitude em relação a música no cinema em geral?

Ao menos que você queira uma pontuação pop, eu não vejo nenhum motivo para não se aproveitar da maravilhosa música orquestral do passado e presente. Essa música pode ser usada na sua forma original ou sintetizada, como foi feito com Beethoven para algumas cenas em Laranja Mecânica. Mas não parece fazer muito sentido contratar um compositor. Tão bom quanto ele possa ser, não é um Mozart ou Beethoven – quando se tem uma escolha tão vasta na música orquestral, que inclui trabalhos contemporâneos e vanguardistas. Fazer isso nesse modo te dá a oportunidade de experimentar com a música na fase de edição, e em algumas instâncias cortar a cena para a música. Não é algo que você possa facilmente fazer na seqüência normal de eventos.

A música foi escolhida após o filme estar completado? E com quais bases?

A maior parte sim, mas eu tinha coisa ou outra em minha cabeça desde o início. É um pouco difícil dizer por que escolher determinado pedaço de música. Idéias chegam a você, você as experimenta, e em determinado ponto você decide que está fazendo a coisa certa. É uma questão de gosto, sorte e imaginação, da forma como todo o resto está virtualmente conectado com a produção de um filme.

Seu gosto musical está ligado às origens vienenses de seu pai?

Meu pai nasceu na América, e é um doutor residente na Califórnia. A mãe dele era romena, e o pai dele veio de um local que hoje está situado na Polônia. Então eu creio que minhas aptidões musicais foram provavelmente adquiridas, não herdadas.

Pode parecer que você intencionou criar uma trilogia sobre o futuro nos seus últimos três filmes. Já pensou sobre isso?

Não há um padrão deliberado para as histórias que escolhi para transformar em filmes. Sobre o único fator de cada trabalho é que procuro não me repetir. Desde que você não seja sistemático em encontrar histórias para filmes, eu leio qualquer coisa. Além dos livros que soam interessantes, eu aposto na sorte e nos acidentes para eventualmente me levarem próximo ao livro. Eu leio tão inconscientemente quanto evito interferir com o impacto emocional da história. Se o livro prova ser excitante e sugere a si mesmo como uma possível escolha, subseqüentes leituras são feitas muito mais cuidadosamente, geralmente com notas sendo tomadas ao mesmo tempo. Caso o livro seja finalmente o que eu quero, é muito importante para mim em reter, durante as subseqüentes fases do processo de filmagem, minhas impressões da primeira leitura.  Após você ter trabalhado em um filme, talvez por mais de um ano, tudo sobre ele acaba se tornando tão familiar que você fica em perigo de não ver a floresta pelas árvores. Por isso é tão importante que você seja capaz de expressar sua primeira impressão como critério para se tomar decisões sobre a história tempos mais tarde. Quem quer que seja o diretor, e quão perceptível ele tenha filmado e editado o filme, ele nunca pode ter a mesma experiência do público ao ver o produto pela primeira vez. A primeira vez do diretor é a primeira leitura da história, e as impressões e emoções desse evento devem durar até o trabalho final da película. Felizmente eu nunca escolhi uma história onde a emoção não foi à distância. Seria algo terrível se fosse diferente.

(…)

Dessa vez você escreveu seu roteiro sozinho. Como você compara os problemas entre escrever um roteiro e um romance?

Escrever um roteiro é bastante diferente de escrever um romance ou uma história original. Uma boa história é uma espécie de milagre, e creio que é dessa forma que posso descrever o alcance de Burgess com o livro. Laranja Mecânica tem um enredo maravilhoso, personagens fortes e filosofia clara. Quando você pode escrever um livro como esse, você realmente criou algo. Por outro lado, adaptar um roteiro de um livro é muito mais um processo lógico – algo entre escrever e quebrar um código. Não requere a inspiração ou a invenção de um novelista. Não estou dizendo que é fácil escrever um bom roteiro, certamente não é – e muitos bons romances foram arruinados no processo.

Apesar das mais sérias de suas intenções e de quão importantes sejam as idéias da história para você, o enorme custo de um filme torna necessário alcançar a maior audiência em potencial para aquela história, da maneira que dê aos seus financiadores a melhor chance de reaverem seu investimento e, com esperanças, proporcionar lucros. Ninguém irá discordar que uma boa história é um começo essencial para alcançar esse objetivo. Mas outro aspecto, também: quanto mais forte é a história, maiores as chances que você tem com todo o resto.

Creio que Dr. Fantástico seja um bom exemplo disso. Ele foi baseado em um suspense muito bom, Red Alert, escrito por Peter George, um navegador veterano da RAF. As idéias da história e todo o seu suspense continuaram lá mesmo quando tudo foi completamente desviado em humor negro.

O final do filme é diferente do desfecho do livro.

Há duas versões diferentes do livro. Uma tem um capítulo extra. Eu não havia lido essa versão até ter virtualmente concluído o roteiro. Este capítulo extra retrata a reabilitação de Alex. Mas isso é, tão longe quanto tenho conhecimento, pouco convincente e inconsistente com o estilo e intenção do livro. Não ficaria surpreso em saber que a editora tenha de alguma forma prevalecido diante da insistência de Burgess em aderir um capítulo extra no qual o livro teria terminado com uma nota mais positiva. Eu nunca considerei seriamente em usar isso.

Em Laranja Mecânica, Alex é um personagem do mal, assim como Strangelove, mas Alex de alguma forma parece ser menos repulsivo.

Alex tem vitalidade, coragem e inteligência, mas você não pode falhar em ver que ele é essencialmente mal. Ao mesmo tempo, há um estranho tipo de identificação psicológica com ele que ocorre gradualmente, apesar de você ser bastante repelido pelo seu comportamento. Eu creio que isso ocorre por duas razões. A primeira: Alex é sempre completamente honesto na sua narrativa em primeira pessoa, talvez até mesmo de forma bastante dolorosa. Segundo porque, em uma camada inconsciente, eu suspeito que todos nós dividimos certos aspectos da personalidade de Alex.

Alex ama estupros e Beethoven: o que você acha que isso implica?

Eu acho que isso sugere a insuficiência da cultura como tradução de algum refinamento moral na sociedade. Hitler amava boa música e muitos nazistas importantes eram homens bastante sofisticados e culturalmente ricos, mas isso não os tornou – eles e quem quer que seja – moralmente um pouco melhores.

Ao contrário de Rousseau, você acredita que o homem nasce mau e a sociedade o torna ainda pior?

Não colocaria dessa forma. Eu acho que, quando Rousseau transferiu o conceito do pecado original do homem para a sociedade, ele foi responsável por um monte de pensamentos sociais equivocados. Não acredito que o homem é o que é por causa da imperfeita estrutura social, mas, sim, que a sociedade está imperfeitamente estruturada, mais ainda, por causa da natureza do homem. Nenhuma filosofia baseada em uma visão incorreta da natureza humana é susceptível de produzir o bem social.

Seu filme lida com os limites do poder e da liberdade.

O filme explora as dificuldades em reconciliar o conflito entre a liberdade individual e a ordem social. Alex exercita sua liberdade para ser um criminoso viciado até que o Estado o transforma em um zumbi inofensivo não mais consciente em escolher entre o bem e o mal. Uma das conclusões do filme é, evidentemente, que há limites aos quais a sociedade pode ir mantendo a lei e ordem. A sociedade não deve fazer a coisa errada pela razão correta, embora mesmo ela frequentemente faça a coisa certa pela razão errada.

O que te atraiu ao romance de Burgess?

Tudo. O enredo, os personagens, as idéias. Eu estava também interessado em como a história se aproximava dos contos de fadas e mitos, particularmente no seu uso deliberadamente pesado de coincidências e simetria na narrativa.

Nos seus filmes, você parece ser um crítico de todas as facções políticas. Você se definiria como um pessimista ou anarquista?

Certamente não sou um anarquista, e não me vejo também como um pessimista. Eu acredito muito fortemente na democracia parlamentar, e faço parte da convicção de que poder e autoridade do Estado devem ser refinados e exercitados apenas na extensão que é requerida para manter as coisas civilizadas. A História tem nos mostrado o que acontece quando tenta-se tornar a sociedade excessivamente organizada, ou quando intenciona-se realizar um bom trabalho ao eliminar elementos indesejáveis. Isso também mostra a trágica falácia na crença de que a destruição das instituições democráticas irá provocar o surgimento de algo melhor no lugar.

Certamente um dos mais desafiadores e complicados problemas sociais que enfrentamos hoje é: pode o Estado manter o necessário grau de controle da sociedade sem se tornar repressivo, ou como ele pode alcançar isso em face da crescente impaciência do eleitorado, que está começando a considerar as soluções políticas e legais como bastante lentas? O Estado vê o espectro crescendo acima do terrorismo e anarquia, e isso aumenta o risco de uma reação exagerada e de uma redução de nossa liberdade. Assim como tudo na vida, é uma questão de procura pelo equilíbrio apropriado, e um certo quesito de sorte.