O Processo (Orson Welles, 1962)

[…] O processo de um envolve todos – K, como o camponês, não conhecerá a Lei, como os que a servem não a conhecem: tanto a sentinela como o inspetor e os juízes e os verdugos. E se, ao contrário do camponês, K pode mover-se, nenhum movimento o fará livre. “Alguém deve ter dito mentiras sobre Joseph K…”, mas se K não é culpado de algum crime, alguma coisa lhe dá um vago sentimento de culpa – “a culpa em Kafka está sempre lançada no passado; muitas vezes sua natureza jamais é esclarecida: a história começa com o castigo, que não se sabe como chegou a ser ou se é merecido. Nós já estamos julgados” (Claude-Edmonde Magny, “Les sandales d’Empédocle”). Assim, nada a corrigir, porque nada mudará qualquer coisa? E se K se move, o solo também é movediço; seu itinerário é abrir portas e mais portas que só se deixam abrir para aumentar a perplexidade e a angústia.

Nos passos finais de The trial, a reinterpretação wellesiana opera em K uma semimetamorfose. Em vez de continuar vagando submisso, na hora da execução a ansiedade, o medo e o conformismo se dissipam. Ele encara os verdugos, compelindo-os a baixar os olhos e guardar a faca desgastada pelo uso. Terá sido aí que experimentou seu primeiro instante de lucidez, traduzindo num gesto de revolta, o que talvez possa significar um instante de triunfo. Não morre “como um cão”, quando a bomba explode, e o processo termina com essa provocação – a que atingiu em cheio o alvo e possivelmente a única feita com premeditação entre todas as que fez Welles como cineasta independente, criador, dono de seu estilo. E que só vêm a ser provocações para aqueles kafkianos ortodoxos, para os quais até a submissão de Gide, ao adaptar a história ao teatro é inadmissível. A essa ortodoxia é que Welles destina, in extremis, meia dúzia de bananas de dinamite.

Hoje Kafka, outro dia Shakespeare – o gênio de Welles não tolera qualquer ortodoxia. Isso que mantém íntegra a sua filmografia, isso o define ainda como o individualista para quem, agora mais do que ao tempo de Kafka, o processo é mais terrível, porque mais forte a pressão da ordem social, avassaladora e corrupta. Quando o atualiza, Welles age conscientemente, ajustando apenas em grau uma realidade-fantasmagoria, bastando-lhe isso para apresentar o produto do cruzamento do autoritarismo com a tecnologia: esse Estado que reduz homens a números, tornando-os escravos de máquinas que já os substituem, mantendo-os permanentemente sob tensão. Um Estado onde “o superior que ordena, defende e pune aparece como sendo, ele também, escravo de um Poder superior” onde Deus ou seu equivalente está coberto com um lençol ou foi abolido; onde a Igreja é tolerada, mas podia não ser tão evasiva; e onde a arte é oficial, o pintor famoso sendo aquele que retrata as autoridades, os juízes, limpando-os os defeitos, fazendo o que lhe determinam. Um Estado, por fim, que é gerido por homens ignorantes, sádicos, preguiçosos e promíscuos. E o estudante de Direito, animalesco no físico e na satisfação pública de seus instintos e “civilizado” bastante para o tráfico de influências, leva a amante conformada para a cama do juiz que o fará progredir em sua carreira; até ele também ser juiz: também o futuro é corrupto.

Em The trial de Welles, as referências são válidas retrospectivamente e hoje, mais ainda. O indivíduo, o homem, tem sido a vítima da rotina planejada, dos “slogans” ininteligíveis, sobretudo de si mesmo, porque não protesta – como Welles ao induzir K a um esboço da revolta que o cineasta parece sentir diante desse cada vez mais novo mundo.

Antonio Moniz Vianna, 1963.

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Tempo, imagem, linguagem

Escrito por André Setaro e publicado em sua página no Terra Magazine.

É difícil constatar, pela sensação do tempo que passa voando, indiferente, mas Blade Runner, o caçador de andróides, que parece ter sido visto ontem no já falecido Iguatemi 2 (em Salvador), vai fazer, ano que vem, três décadas, trinta anos. Blade Runner foi considerado uma das melhores ficções-científicas da história do cinema e, quando do seu lançamento, fez um grande sucesso de público e de crítica. Dirigido pelo eficiente estilista Ridley Scott, tem, no seu elenco principal, Harrison Ford e Sean Young. Mas o estarrecimento que se quer dar a entender aqui é pela passagem do tempo. Trinta anos já de Blade Runner?

Se, numa hipótese, em 1970, por exemplo, fosse ver um filme com já trinta anos de sua realização seria uma obra cinematográfica de 1940. Mas a distância entre Blade Runner, que é de 1982, para os dias atuais, é muito menor, quase inexistente em termos de linguagem cinematográfica, ao contrário de um filme feito em 1970 e um filme realizado em 1940. Isso se explica pelo fato de que a linguagem do cinema ainda, nos anos 1940, estava em processo de evolução. Se o cinema nasceu em 1895, levou, porém, vinte anos para sistematizar a sua narrativa, que aconteceu com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith. Dado o primeiro passo importante na constituição da linguagem, ainda havia muito a se desenvolver para haver, nos anos 1960, uma cristalização, um amadurecimento de seus procedimentos estéticos. Ainda estava por vir a montagem de atrações de Eisenstein, a funcional utilização da profundidade de campo de Orson Welles e William Wyler, o neorrealismo italiano, a desdramatização e a antinarrativa de Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, o jogo espaço-tempo deste último, a revolução godardiana etc. A linguagem cinematográfica somente ficou adulta, por assim dizer, adquirindo plena maturidade sintática, em meados dos anos 1960.

Daí se sentir tanta diferença entre um filme de 1940 e um de 1970, enquanto não se a percebe entre um de 1982 (caso de Blade Runner) e um feito agora, a exemplo de O discurso do rei. Creio, inclusive, que Blade Runner tem uma linguagem mais dinâmica e moderna do que este último oscarizado. A psicologia da recepção do espetáculo cinematográfico mudou muito com o advento do digital e do DVD e, por que não? da internet. O olhar do espectador diante de um filme é outro olhar, um olhar que já conhece, mesmo inconscientemente, os códigos dos procedimentos da linguagem. O assombro dos anos pretéritos desapareceu e se pode constatar também que a magia do cinema se evaporou com a massificação da imagem, a ponto de não se dizer mais linguagem cinematográfica em função da expressão narrativa audiovisual.

Não há mais espaço, portanto, para os realizadores inventores de fórmulas, para os cineastas inventores. Se a tecnologia avançou muito não apresentou, porém, ainda uma invenção que pudesse interferir no processo de criação cinematográfico a nível estético, como é o caso da Terceira Dimensão (3D). Para se alcançar a estética, necessário que a técnica se una a linguagem. Cineastas como Welles (Cidadão Kane), Eisenstein (Outubro), Hitchcock (Um corpo que cai), William Wyler (Os melhores anos de nossa vida), Jean-Luc Godard (Acossado), Antonioni (A aventura), Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Itália), Alain Resnais (Hiroshima, mon amour), entre muitos e muitos outros, foram autênticos inventores de fórmulas, cineastas criadores por excelência.

Para constatar que a linguagem cinematográfica se cristalizou nos anos 60 (e é provável que o derradeiro filme-invenção tenha sido O ano passado em Marienbad/L’année dernière a Marienbad, 1961, de Alain Resnais – que está a fazer meio século de sua realização), basta verificar que um filme realizado em 2011 não difere, em termos de linguagem, de um filme feito em 1971. É o caso, dando outro exemplo, de A laranja mecânica (A clockwork Orange), que, produzido neste último ano citado, tem uma estrutura narrativa em plena atualidade e dá a impressão de ser uma obra construída em 2011. Mas, por outro lado, se o filme de Stanley Kubrick dista 40 anos de seu momento de criação, uma obra de 1971 comparada a outra de 40 anos atrás, ou seja, de 1931, surge completamente diferente como estrutura e como linguagem. O que significa dizer: o cinema quase que não mudou do ponto de vista estético e linguístico a partir da década de 60. Talvez seja por isso que Orson Welles disse a Peter Bogdanovich que a idade de ouro da sétima arte se estabelecia entre 1912 e 1962. Atônito, o crítico americano, autor de A última sessão de cinema, entre outros, não teve tempo de replicar, pois Welles disse em seguida com a sua rapidez peculiar que a invenção no cinema teve uma vida mais longa do que a Renascença, que durou apenas, no seu apogeu, 37 anos.

Há filmes avançados para a época e que se tornam, por isso, incompreensíveis quando são lançados. O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, cineasta francês que, por incrível que pareça (beira aos 90), é o realizador mais inventivo do cinema contemporâneo, não foi bem digerido na época de sua estréia mundial. Incursão nos arcanos da memória, trata-se de um espetáculo puro, o cinema como expressão total de uma estrutura audiovisual. Mas as revoluções formais, as invenções de linguagem são logo absorvidas e logo usadas em filmes posteriores. O caso de Orson Welles, que revolucionou toda a linguagem do cinema em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), é exemplar. O cinema, na época que Welles fez Kane, tinha atingido o máximo como uma linguagem clássica perfeita. Era preciso renovar. Hollywood chamou Welles, que fazia teatro em Nova York, e já considerado um gênio, e a R.K.O. lhe deu carta branca para a realização do filme sem interferência. A linguagem cinematográfica evolui com Cidadão Kane, que é o ponto de partida do cinema moderno. Mas o estúdio, satisfeito com a revolução formal conquistada, cortou a liberdade do autor, interferindo na montagem de seu filme seguinte, Soberba (The magnificient Ambersons, 1942). E Welles penou, de pires na mão, a vida inteira para conseguir recursos para seus outros filmes.

A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)

Este deve ser um dos mais estranhos filmes do gênero noir já produzidos. Em um momento, estamos no meio de uma ilha tão exótica quanto os personagens da história, e não dá para deixar passar um trecho de Na baixa do sapateiro evocando as lembranças de Welles do Brasil; em uma cena de perseguição, a trilha sonora vem de tambores tocados por nativos com crescente excitação à medida que o clímax se aproxima; em outra, Orson Welles dirige freneticamente rumo a uma armadilha, que vai se tornando cada vez mais intricada de uma forma que o seu personagem, assim como o espectador, não sabe mesmo o que esperar tamanha a loucura da situação, sendo praticamente passivo diante dos acontecimentos bizarros e inesperados que surgem em um espiral de insanidade e cobiça; há também uma cena de tribunal, cômica e inteligentíssima, quando o advogado de defesa é ao mesmo tempo réu cujas declarações serão usadas pelo promotor contra aquele que defende.

De todas as sequências, a última, a da galeria dos espelhos, não é apenas a melhor deste filme, como é também uma das mais geniais já filmadas em todos os tempos. Ela, assim como outros momentos de brilhantismo, prova que não há diretor como Orson Welles. É provável que nenhum outro use sua câmera tão bem e de uma forma tão viva quando está inspirado. Welles nasceu para o cinema, disso não há dúvida alguma. Em The Lady from Shanghai, mesmo que o filme seja acusado de ser lacunoso ou irregular, em parte porque os produtores encurtaram praticamente uma hora de película, os grandes momentos, e eles não são poucos, são suficientemente poderosos para o filme se sobressair como um triunfo cinematográfico ou pelo menos como uma obra de refinada peculiaridade, que apresenta, antes de tudo, vida própria.

E, claro, não poderia deixar de esquecer: Rita Hayworth, musa e esposa de Welles durante cinco anos, ainda que nas filmagens os dois já estivessem em processo de separação, uma das atrizes mais perfeitas que já se teve notícia, tem aqui uma interpretação magnífica, compondo uma personagem dúbia, ora sufocada pelos infortúnios da vida, lutando contra sua prisão conjugal, ora seduzindo os personagens com um veneno suave e inevitavelmente mortal.

Carol Reed e sua parceria com Orson Welles em The Third Man

Orson Welles, diretor Carol Reed (à direita) e Joseph Cotton (sentado, à esquerda) tomam chá no set de The Third Man antes de gravarem o famoso discurso do relógio cuco (1949).

Q. Como foi trabalhar com Welles?

Carol Reed: Magnífico! Maravilhoso!

Q. Ele não tentou se dirigir?

Reed: Ele foi difícil apenas em relação à data do início das filmagens, dizendo-me como estava ocupado com isso e aquilo. Então eu disse “Olha, estaremos em locação por cinco semanas. Qualquer semana – nos avise com dois dias de antecedência e estaremos prontos para você. E me dê uma semana de sete no estúdio.” Ele se manteve nisso. Orson, em uma manhã, saiu do trem em Viena direto para as filmagens, e nós fizemos sua primeira cena às nove horas. “Jeez”, ele disse, “este é o modo de se fazer filmes!” Ele atravessou o Wiener Prater, disse duas linhas para Joseph Cotten e então eu disse “Volte para o hotel, faça um café da manhã; nós estamos indo para os esgotos, e então o chamaremos.” “Ótimo! Maravilhoso!”

Ele desceu dentro do esgoto e disse “Carol, eu não consigo encenar esta parte!” “Qual o problema?” “Não consigo fazer isso. Não consigo trabalhar dentro de um esgoto. Eu vim da Califórnia! Minha garganta! Estou com tanto frio!” Eu disse, “Veja bem, Orson, no tempo em que está nos levando a falar sobre isso, você pode fazer a cena. Tudo que você tem que fazer é ficar ali, olhar para fora e ver se há algumas policiais atrás de você, virar-se, e fugir.” “Carol”, ele disse, “Consiga outra pessoa para fazer isso. Não posso trabalhar nessas condições.” “Orson, Orson, nós estamos acesos para você. Apenas fique ali.” “Tudo bem, mas faça isso rápido!” Então ele olha para fora do bueiro, vira e corre para dentro do esgoto. Então, de repente, eu ouço uma voz gritando “Não desligue as câmeras. Não desligue as câmeras. Estou voltando!”

Ele corre de volta, através do rio inteiro, fica debaixo de uma cascata sobre sua cabeça – está fora do alcance da câmera, diga-se – e faz todo tipo de coisa, então ele volta absolutamente molhado. “Como foi isso?”, ele pergunta. “Magnífico. Maravilhoso!”, eu digo. “Certo. Voltarei ao hotel. Quando precisar de mim, pode me chamar.”

Com Orson, você sabe, tudo tem que ser um drama. Mas não havia discussões de qualquer tipo, no final das contas.

Extraído do excelente Old Hollywood.

Noite de estréia: Cidadão Kane

Creio que o público tem o direito de ver Cidadão Kane. Para mim, ficar de lado enquanto o filme é proibido seria uma quebra de confiança da minha parte, como produtor, para com o público. Tenho neste momento suficiente apoio financeiro para comprar Cidadão Kane da RKO e lançá-lo eu mesmo. Pelo meu contrato com a RKO, tenho o direito de exigir que o filme seja lançado e entrar com uma ação para forçar o lançamento. A RKO tem de lançar Cidadão Kane. Se não o fizer imediatamente, já instruí meu advogado para entrar com o processo.

Disseram-me que uma forte pressão está sendo exercida em certos setores para que meu filme Cidadão Kane seja retirado, devido a uma alegada semelhança entre incidentes nele e a vida do Sr. William Randolph Hearst. Qualquer tentativa de boicote desse tipo envolveria uma séria interferência na liberdade de expressão e na integridade da indústria do cinema como o mais destacado veículo de expressão artística do país.

Nada há nos fatos que justifique a situação que surgiu. Cidadão Kane não pretendia ter nem tem qualquer referência ao Sr. Hearst ou qualquer outra pessoa viva. Nenhuma declaração em contrário jamais foi autorizada por mim. Cidadão Kane é a história de um personagem inteiramente fictício.

O roteiro de Cidadão Kane foi examinado e aprovado tanto pela RKO quanto pelo departamento de Hays. Ninguém nessas organizações nem ligado a mim na produção do filme acreditava que ele representava qualquer coisa além de uma análise psicológica de um indivíduo imaginário. Lamento muitíssimo que alguém interprete Cidadão Kane como tendo relação com alguma pessoa viva, ou impugne os propósitos artísticos de seus produtores.

(Orson Welles, 11 de março de 1941)

É com muitíssimo pesar que este seu fiel circunstante comunica ter acabado de ver um filme que ele considera o melhor já feito. Com não menos pesar, comunica que viu o melhor ator na história de ação.

Nome do filme: Cidadão Kane. Nome do ator: Orson Welles.

Motivo do pesar: vocês, meus caros, talvez jamais vejam este filme.

Vi Cidadão Kane ontem à noite. Disseram-me que meu nome foi cortado de uma lista de pessoas convidadas para ver o filme, porque alguém se lembrou que eu tinha sido jornalista. Assim, pela primeira vez em minha vida, neguei indignado ser jornalista. Apesar disso, tive de penetrar na exibição de Cidadão Kane com um nome falso. É isso que está acontecendo em torno desse maravilhoso filme. Intriga.

Por que intriga? Bem, porque sim. Algumas obsequiosas e/ou rechonchudas senhoras de meia-idade acham que o filme não deve ser exibido, pelo fato de correr o boato de que tem alguma coisa a ver com um certo editor, que, pela primeira vez na vida, ou talvez segunda, não será identificado. Não preocupou a essas leais senhoras o fato de que o editor anônimo talvez seja suficientemente astuto para perceber que, pela primeira vez em ser desregrada viva, fizeram dele um ser humano. Bajulação desse tipo, como fazer mesura, é forçada. As senhoras esperam apenas uma oportunidade de mostrar que ainda podem fazer isso, mesmo que signifique quebrar um fêmur. Desta vez acho que morderam mais do que podem mastigar. Espero.

(…)

Minha intenção é fazer com que vocês queiram ver o filme; se possível, fazer vocês se perguntarem por que não estão vendo o que eu considero o melhor filme que já se fez (…) E além do que não lhe falta, Cidadão Kane tem Orson Welles. É tradicional que, sendo alguém um grande artista, ninguém lhe dê importância enquanto ele viver. Welles se fartou disso. Puseram uma etiqueta no nome dele por causa daquela coisa de Marte, exatamente como Scott Fitzgerald, que escreveu melhor do que qualquer um do nosso tempo, teve uma etiqueta de Era do jazz aposta ao seu nome. Ora, se vocês planejam ter netos para ver e chatear, vejam Orson Welles, para poder chateá-los com alguma honestidade. Jamais houve um ator melhor do que Orson Welles. Acabo de dizer que jamais houve um ator melhor que Orson Welles, e não quero ouvir nada de vocês.

Façam a si mesmos um favor. Vão ao exibidor do bairro e perguntem a ele por que não está exibindo Cidadão Kane.

(John O´Hara, Revista Newsweek, 17 de março de 1941)

Como numa fábula grotesca, pareceu na semana passada que Hollywood ia voltar-se contra sua maior criação artística e destruí-la.

Para a maioria das várias centenas de pessoas que viram o filme em exibições privadas, Cidadão Kane é o produto mais sensacional da indústria cinematográfica americana. Descobriu importantes técnicas novas na realização de filmes e na arte de contar histórias (…) É tão psiquiatricamente válido quanto um ótimo romance (…) É uma obra de arte criada por adultos para adultos.

(Revista Time, 17 de março de 1941)

A supressão deste filme seria um crime (…) Cidadão Kane é de longe o filme mais surpreendente e cinematograficamente emocionante jamais visto por aqui em muitas luas (…) Chega perto de ser o filme mais sensacional já feito em Hollywood.

(Bosley Crowther, Revista Time)

Um jovem chamado Orson Welles despertou inteiramente o veículo com um safanão, com seu magnífico filme, Cidadão Kane. A biografia que fez de um dinasta americano é não apenas um grande filme; é assim como um feito revolucionário na tela… De qualquer ponto de vista, Cidadão Kane é verdadeiramente um grande filme.

(Howard Barnes, Herald Tribune)

Antes de Cidadão Kane, é como se o cinema fosse um monstro adormecido, uma força poderosa a dormir estupidamente, jazendo lá, lisa, entorpecida, complacente – à espera de um jovem feroz para trazê-lo à vida com um chute, despertá-lo, sacudi-lo, acordá-lo para suas potencialidades, mostrar o que tem. Vendo-o, é como se na verdade jamais tivéssemos visto um filme antes; filme nenhum jamais nos agarrou, bateu, socou a boca com a vitalidade, a precisão, o impacto, a mira profissional deste.

(Cecelia Arger, PM)

Informações retiradas do livro de Pauline Kael “Criando Kane e outros ensaios”.